Aix-en-Provence

La Fondation Vasarely, les Jardins de Romégas

<center></center>Le 5 juin 1970 est inauguré par Madame Claude Pompidou le Musée didactique du Château de Gordes, un endroit destiné à exposer au public les différentes étapes de la recherche de Vasarely, sous forme d'un parcours rétrospectif. La création du musée est le fruit d'un accord passé avec Justin Bonfils, maire du village. En échange de la rénovation du château Renaissance, alors en ruine, Victor Vasarely obtient un bail trentenaire. La maîtrise d'œuvre est confiée à Jean Sonnier, architecte en chef des Monuments Historiques. Le musée est conçu comme le premier volet d'une fondation dédiée à la recherche, à l'expérimentation technique, et à l'accueil des spécialistes de la cité les plus divers : industriels, fabricants, architectes, scientifiques, ingénieurs, mais aussi sociologues, psychologues, coloristes, etc. Ce laboratoire devait idéalement se situer à proximité de Gordes.
Le 5 juin 1970 est inauguré par Madame Claude Pompidou le Musée didactique du Château de Gordes, un endroit destiné à exposer au public les différentes étapes de la recherche de Vasarely, sous forme d'un parcours rétrospectif. La création du musée est le fruit d'un accord passé avec Justin Bonfils, maire du village. En échange de la rénovation du château Renaissance, alors en ruine, Victor Vasarely obtient un bail trentenaire. La maîtrise d'œuvre est confiée à Jean Sonnier, architecte en chef des Monuments Historiques. Le musée est conçu comme le premier volet d'une fondation dédiée à la recherche, à l'expérimentation technique, et à l'accueil des spécialistes de la cité les plus divers : industriels, fabricants, architectes, scientifiques, ingénieurs, mais aussi sociologues, psychologues, coloristes, etc. Ce laboratoire devait idéalement se situer à proximité de Gordes.
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<center></center>Le site finalement retenu est celui du Jas de Bouffan à Aix-en-Provence, si cher à Paul Cezanne qui y vécut des années et peint ses célèbres Sainte-Victoire. A l'occasion de la pose de la première pierre le 16 décembre 1973, Victor Vasarely dépose dans les fondations du bâtiment un message dont il ne livre que les premiers mots : «De Cezanne à Vasarely : nous serons dignes.» Le 14 février 1976, le premier ministre Jacques Chirac honore Claire et Victor Vasarely de sa présence à l'occasion de l'ouverture du Centre architectonique édifié par Jean Sonnier et Dominique Ronsseray. Claude Pompidou et le ministre de la Culture Michel Guy sont également sur les lieux. Les murs de sept des seize modules hexagonaux à l’intérieur accueillent 42 intégrations murales et deux sculptures. D'importants travaux de restauration entrepris en 2013 rendent à la Fondation sa superbe. Le bâtiment qui l'abrite est classé Monument historique depuis le 25 novembre 2013
Le site finalement retenu est celui du Jas de Bouffan à Aix-en-Provence, si cher à Paul Cezanne qui y vécut des années et peint ses célèbres Sainte-Victoire. A l'occasion de la pose de la première pierre le 16 décembre 1973, Victor Vasarely dépose dans les fondations du bâtiment un message dont il ne livre que les premiers mots : «De Cezanne à Vasarely : nous serons dignes.» Le 14 février 1976, le premier ministre Jacques Chirac honore Claire et Victor Vasarely de sa présence à l'occasion de l'ouverture du Centre architectonique édifié par Jean Sonnier et Dominique Ronsseray. Claude Pompidou et le ministre de la Culture Michel Guy sont également sur les lieux. Les murs de sept des seize modules hexagonaux à l’intérieur accueillent 42 intégrations murales et deux sculptures. D'importants travaux de restauration entrepris en 2013 rendent à la Fondation sa superbe. Le bâtiment qui l'abrite est classé Monument historique depuis le 25 novembre 2013
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<center></center>A l'occasion de ce chantier si particulier, c'est une approche expérimentale que la maîtrise d'œuvre a choisi de privilégier. Victor Vasarely dénonçait l'œuvre unique. La multiplicité des éléments et artefacts (éléments de façade, panneaux de verre des verrières etc.) ont permis aux architectes d'effectuer des tests de restauration sur l'un d'entre eux avant de généraliser une solution technique ou un mode opératoire, mais également de conserver en l'état à minima un élément témoin de la disposition d'origine, fut-elle défaillante. Les façades d'aluminium anodisé noir et blanc ont construit l'image originale de la Fondation Vasarely, celle d'une œuvre d'art optique et cinétique de grande largeur, illustrant (es théories des unités plastiques de Victor Vasarely sur 3000 m².
A l'occasion de ce chantier si particulier, c'est une approche expérimentale que la maîtrise d'œuvre a choisi de privilégier. Victor Vasarely dénonçait l'œuvre unique. La multiplicité des éléments et artefacts (éléments de façade, panneaux de verre des verrières etc.) ont permis aux architectes d'effectuer des tests de restauration sur l'un d'entre eux avant de généraliser une solution technique ou un mode opératoire, mais également de conserver en l'état à minima un élément témoin de la disposition d'origine, fut-elle défaillante. Les façades d'aluminium anodisé noir et blanc ont construit l'image originale de la Fondation Vasarely, celle d'une œuvre d'art optique et cinétique de grande largeur, illustrant (es théories des unités plastiques de Victor Vasarely sur 3000 m².
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<center></center>En partie inférieure, le mur rideau composé de panneaux de verre en contact avec le sol, s'était largement dégradé. Au contraire, les panneaux œuvres n'ont subi que des dégradations superficielles, affectant leur aspect. Chaque face de 71 m2 est réalisée en 12 pièces de tôle strictement ajustées pour ne pas laisser voir l'assemblage, au moyen d‘un jeu d'épines fixées sur l'ossature et les parois de béton. Ces tôles de 6 mm d'épaisseur, sont constituées d'une âme d'aluminium sur laquelle a été plaquée à chaud, sur chaque côté une fine plaque d'un alliage différent pour en permettre l'anodisation. La restauration révèle les faces cachées de ce paravent.
En partie inférieure, le mur rideau composé de panneaux de verre en contact avec le sol, s'était largement dégradé. Au contraire, les panneaux œuvres n'ont subi que des dégradations superficielles, affectant leur aspect. Chaque face de 71 m2 est réalisée en 12 pièces de tôle strictement ajustées pour ne pas laisser voir l'assemblage, au moyen d‘un jeu d'épines fixées sur l'ossature et les parois de béton. Ces tôles de 6 mm d'épaisseur, sont constituées d'une âme d'aluminium sur laquelle a été plaquée à chaud, sur chaque côté une fine plaque d'un alliage différent pour en permettre l'anodisation. La restauration révèle les faces cachées de ce paravent.
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<center></center>Claire et Victor Vasarely ont entièrement doté et financé, par la vente de plusieurs des œuvres de Victor Vasarely, cette institution à but non lucratif reconnue d'utilité publique en 1971, avec des donations inaliénables considérables pendant plus de vingt-cinq années dans le cadre de la législation française sur les fondations.<br> La Fondation Vasarely se compose de 16 alvéoles hexagonales juxtaposées formant un ensemble de 90 mètres de long, 45 mètres de large et 12 mètres de haut. Les façades extérieures sont en aluminium anodisé, présentant en alternance un grand rond noir sur fond argent et un grand rond argent sur fond noir. D'architecture avant-gardiste, la Fondation est pensée comme une gigantesque sculpture lumino-cinétique où les animations optiques de la façade préfigurent les jeux cinétiques des 42 intégrations monumentales que l'on découvre à l'intérieur du bâtiment.
Claire et Victor Vasarely ont entièrement doté et financé, par la vente de plusieurs des œuvres de Victor Vasarely, cette institution à but non lucratif reconnue d'utilité publique en 1971, avec des donations inaliénables considérables pendant plus de vingt-cinq années dans le cadre de la législation française sur les fondations.
La Fondation Vasarely se compose de 16 alvéoles hexagonales juxtaposées formant un ensemble de 90 mètres de long, 45 mètres de large et 12 mètres de haut. Les façades extérieures sont en aluminium anodisé, présentant en alternance un grand rond noir sur fond argent et un grand rond argent sur fond noir. D'architecture avant-gardiste, la Fondation est pensée comme une gigantesque sculpture lumino-cinétique où les animations optiques de la façade préfigurent les jeux cinétiques des 42 intégrations monumentales que l'on découvre à l'intérieur du bâtiment.
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<center></center>Au fond, la Sainte-Victoire.
Au fond, la Sainte-Victoire.
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<center></center>Au fond, la Sainte-Victoire.
Au fond, la Sainte-Victoire.
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<center></center>A gauche, une cheminée de Gardanne, au centre, le pilon du Roi.
A gauche, une cheminée de Gardanne, au centre, le pilon du Roi.
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<center></center>Victor Vasarely et la sérigraphie « A la base, il y a toujours l’original, la « pièce unique » mais il n'est plus permis de nous arrêter là et d'enfermer cette œuvre unique dans le cercle restreint des privilégiés. Au contraire ! Il faut œuvrer à partir d’elle, la recréer en d’autres fonctions, la centupler et la projeter dans les espaces du monde.» Victor Vasarely, « La sérigraphie, Arcay et la re-création », Aujourd'hui art et architecture, n°12, avril 1957 Ce sont en ces termes que Victor Vasarely présentait la sérigraphie en 1957. Le Plasticien souhaitait atteindre une démocratisation de l’œuvre, qui se traduit alors par le passage d’un prototype initial aux multiples, grâce au procédé de la sérigraphie. Les œuvres originales se déclinent ainsi en diverses programmations numérotées, accompagnées d’une gamme de couleur correspondante, avant d’être transformées en véritables sérigraphies, signées et numérotées. S'opposant à l’idée de l’œuvre unique et exclusive, Vasarely s’entête à reproduire celle-ci, dans le but de rendre l’art accessi
Victor Vasarely et la sérigraphie « A la base, il y a toujours l’original, la « pièce unique » mais il n'est plus permis de nous arrêter là et d'enfermer cette œuvre unique dans le cercle restreint des privilégiés. Au contraire ! Il faut œuvrer à partir d’elle, la recréer en d’autres fonctions, la centupler et la projeter dans les espaces du monde.» Victor Vasarely, « La sérigraphie, Arcay et la re-création », Aujourd'hui art et architecture, n°12, avril 1957 Ce sont en ces termes que Victor Vasarely présentait la sérigraphie en 1957. Le Plasticien souhaitait atteindre une démocratisation de l’œuvre, qui se traduit alors par le passage d’un prototype initial aux multiples, grâce au procédé de la sérigraphie. Les œuvres originales se déclinent ainsi en diverses programmations numérotées, accompagnées d’une gamme de couleur correspondante, avant d’être transformées en véritables sérigraphies, signées et numérotées. S'opposant à l’idée de l’œuvre unique et exclusive, Vasarely s’entête à reproduire celle-ci, dans le but de rendre l’art accessi
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<center>Vonal KSZ</center>1968 Sérigraphie sur carton 68 x 68 cm Fondation Vasarely, Aix-en-Provence
Vonal KSZ
1968 Sérigraphie sur carton 68 x 68 cm Fondation Vasarely, Aix-en-Provence
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<center>Marc Cf (négatif)</center>1972 Sérigraphie sur papier 77 x 77 cm Fondation Vasarely, Aix-en-Provence
Marc Cf (négatif)
1972 Sérigraphie sur papier 77 x 77 cm Fondation Vasarely, Aix-en-Provence
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<center>Jindey</center>3969 Sérigraphie sur carton 67,9 x 68 cm Fondation Vasarely, Aix-en-Provence
Jindey
3969 Sérigraphie sur carton 67,9 x 68 cm Fondation Vasarely, Aix-en-Provence
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<center>Vonal (gris-jaune)</center>1968 Sérigraphie sur carton 71 x 66 cm Fondation Vasarely, Aix-en-Provence
Vonal (gris-jaune)
1968 Sérigraphie sur carton 71 x 66 cm Fondation Vasarely, Aix-en-Provence
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<center>Sorbonne</center>1973 Sérigraphie sur carton fort 80 x 71,4 cm Fondation Vasarely, Aix-en-Provence.
Sorbonne
1973 Sérigraphie sur carton fort 80 x 71,4 cm Fondation Vasarely, Aix-en-Provence.
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<center>Idom-Stri</center>1986 Sérigraphie sur papier 85 x 76 cm Fondation Vasarely, Aix-en-Provence.
Idom-Stri
1986 Sérigraphie sur papier 85 x 76 cm Fondation Vasarely, Aix-en-Provence.
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<center></center>Inscrit dans un hexagone, l’escalier à double révolution relie le rez-de-chaussée à la partie du premier étage ouverte au public. Chacune des deux rampes se découpe en trois volées de marches successives, avec deux paliers intermédiaires. Le garde-corps, lui, est résolument moderne dans le choix de ses matériaux : panneaux métalliques et plaques de verre.
Inscrit dans un hexagone, l’escalier à double révolution relie le rez-de-chaussée à la partie du premier étage ouverte au public. Chacune des deux rampes se découpe en trois volées de marches successives, avec deux paliers intermédiaires. Le garde-corps, lui, est résolument moderne dans le choix de ses matériaux : panneaux métalliques et plaques de verre.
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<center></center>Les 14 alvéoles sont couvertes d'une pyramide de 96 triangles vitrés constitués un double vitrage contenant une résille d'aluminium focalisant le rayonnement lumineux. Pour améliorer les conditions thermiques et la conservation préventive des œuvres abritées, le remplacement du vitrage supérieur par un verre plus performant et anti rayonnements ultraviolets (nocifs pour les œuvres) a été retenu comme solution optimale entre contraintes techniques et conservation patrimoniale. Un film posé sur les verres, permet également de réduire la pénétration des rayonnements infrarouges, sources de chaleur et de maintenir une stabilité climatique dans le bâtiment.
Les 14 alvéoles sont couvertes d'une pyramide de 96 triangles vitrés constitués un double vitrage contenant une résille d'aluminium focalisant le rayonnement lumineux. Pour améliorer les conditions thermiques et la conservation préventive des œuvres abritées, le remplacement du vitrage supérieur par un verre plus performant et anti rayonnements ultraviolets (nocifs pour les œuvres) a été retenu comme solution optimale entre contraintes techniques et conservation patrimoniale. Un film posé sur les verres, permet également de réduire la pénétration des rayonnements infrarouges, sources de chaleur et de maintenir une stabilité climatique dans le bâtiment.
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<center></center>À l'intérieur de la Fondation Vasarely, 44 intégrations (« intégration » est un mot clef dans l'œuvre de Victor Vasarely, faisant référence à l'intégration d'œuvres d'art dans l'architecture) sont présentées au public. Mis à part les tapisseries, les tapis et deux œuvres en aluminium, toutes les intégrations sont assemblées sur place. C’est l’architecte Dplg, Claude Pradel-Lebar, qui sera le conseiller de Victor Vasarely pour la réalisation des 42 œuvres monumentales. C’est également lui qui dirigera le centre architectonique de 1975 à 1982. Les travaux de Victor Vasarely les plus connus sont présentés à la Fondation sous forme d'œuvres monumentales permettant au visiteur d'apprécier l'aboutissement auquel Vasarely amène la peinture abstraite géométrique sous le nom d'art cinétique. Vasarely fut l'un des promoteurs de ce mouvement, ainsi que son fils Yvaral, plasticien et graphiste
À l'intérieur de la Fondation Vasarely, 44 intégrations (« intégration » est un mot clef dans l'œuvre de Victor Vasarely, faisant référence à l'intégration d'œuvres d'art dans l'architecture) sont présentées au public. Mis à part les tapisseries, les tapis et deux œuvres en aluminium, toutes les intégrations sont assemblées sur place. C’est l’architecte Dplg, Claude Pradel-Lebar, qui sera le conseiller de Victor Vasarely pour la réalisation des 42 œuvres monumentales. C’est également lui qui dirigera le centre architectonique de 1975 à 1982. Les travaux de Victor Vasarely les plus connus sont présentés à la Fondation sous forme d'œuvres monumentales permettant au visiteur d'apprécier l'aboutissement auquel Vasarely amène la peinture abstraite géométrique sous le nom d'art cinétique. Vasarely fut l'un des promoteurs de ce mouvement, ainsi que son fils Yvaral, plasticien et graphiste
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<center></center>Au début de l’année 1975, Victor Vasarely confie la réalisation des intégrations monumentales à l'architecte Claude Pradel-Lehar. Ce dernier est chargé de coordonner les nombreuses équipes d'artisans sur site mais surtout de faire le lien entre Victor Vasarely, à Annet-sur-Marne, et les différentes entreprises de matériaux sollicitées pour leur renommée et ta qualité de leurs produits manufacturés, le plus souvent à la pointe de la technologie. Parmi les entreprises retenues on trouve les émaux de Briare pour les tesselles de verre, la manufacture de Delft pour les carreaux de céramique, la Savonnerie des Gobelins et la Manufacture Tabard à Aubusson pour les tapis et tapisseries. Saint-Gobain pour les verres des œuvres cinétiques profondes, l'Atelier Arcay pour les cartons sérigraphies, l'Atelier Silium pour l'aluminium anodisé et bien d'autres.
Au début de l’année 1975, Victor Vasarely confie la réalisation des intégrations monumentales à l'architecte Claude Pradel-Lehar. Ce dernier est chargé de coordonner les nombreuses équipes d'artisans sur site mais surtout de faire le lien entre Victor Vasarely, à Annet-sur-Marne, et les différentes entreprises de matériaux sollicitées pour leur renommée et ta qualité de leurs produits manufacturés, le plus souvent à la pointe de la technologie. Parmi les entreprises retenues on trouve les émaux de Briare pour les tesselles de verre, la manufacture de Delft pour les carreaux de céramique, la Savonnerie des Gobelins et la Manufacture Tabard à Aubusson pour les tapis et tapisseries. Saint-Gobain pour les verres des œuvres cinétiques profondes, l'Atelier Arcay pour les cartons sérigraphies, l'Atelier Silium pour l'aluminium anodisé et bien d'autres.
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<center>L’ALVEOLE 2.</center>Dans cette salle, les formes utilisées sur les œuvres reprennent les éléments de la géométrie simple : le cercle, le carré, le rectangle, le triangle. Les couleurs sont choisies dans les teintes franches et toujours posées en aplats. Pour Vasarely, la forme géométrique devient un signe et un élément de composition pure. Ces formes, sont conjuguées aux couleurs : nous découvrons dans cette première alvéole la base même du langage de Vasarely : l’alphabet plastique.
L’ALVEOLE 2.
Dans cette salle, les formes utilisées sur les œuvres reprennent les éléments de la géométrie simple : le cercle, le carré, le rectangle, le triangle. Les couleurs sont choisies dans les teintes franches et toujours posées en aplats. Pour Vasarely, la forme géométrique devient un signe et un élément de composition pure. Ces formes, sont conjuguées aux couleurs : nous découvrons dans cette première alvéole la base même du langage de Vasarely : l’alphabet plastique.
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<center>L’ALVEOLE 2.</center>
L’ALVEOLE 2.
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<center>L’ALVEOLE 2.</center>CANOPUS-1959 695 x 400 Intégration murale sur fond de staff. Relief et creux staff avec réservation dans le gros œuvre. Peinture glycérophtalique satinée applique au pistolet. Fond argent.
L’ALVEOLE 2.
CANOPUS-1959 695 x 400 Intégration murale sur fond de staff. Relief et creux staff avec réservation dans le gros œuvre. Peinture glycérophtalique satinée applique au pistolet. Fond argent.
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<center>L’ALVEOLE 2.</center>BERYLL-1963 550 x 550 Intégration composée de relief en staff sur fond de staff (structure bois et acier), Peinture à base d’encres sérigraphiques appliquée au pistolet. Fini satiné. Fond rouge.
L’ALVEOLE 2.
BERYLL-1963 550 x 550 Intégration composée de relief en staff sur fond de staff (structure bois et acier), Peinture à base d’encres sérigraphiques appliquée au pistolet. Fini satiné. Fond rouge.
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<center>L’ALVEOLE 2.</center>DELL 1972. 600 x 600 Intégration mixte sur fond de béton redressé au plâtre. Relief haut et bas en staff. Creux haut et bas en staff par réservation dans le béton. Grille réalisée en éléments de fer demi-rond, soudés. Peinture glycérophtalique noir mat pour la grille. Fond blanc satiné.
L’ALVEOLE 2.
DELL 1972. 600 x 600 Intégration mixte sur fond de béton redressé au plâtre. Relief haut et bas en staff. Creux haut et bas en staff par réservation dans le béton. Grille réalisée en éléments de fer demi-rond, soudés. Peinture glycérophtalique noir mat pour la grille. Fond blanc satiné.
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<center>L’ALVEOLE 2.</center>HEXA 1971. 548 x 527 Intégration composée de reliefs en staff sur fond de staff (structure bois et acier), Peinture à base d’encres sérigraphiques appliquée au pistolet. Fini satiné. Fond mauve. Avec ses 7 hexagones, positionnés les uns à côté des autres, l’œuvre Hexa reprend une partie du plan du bâtiment. Plus précisément, l’espace des 7 alvéoles présentant les œuvres monumentales. La forme hexagonale est récurrente dans l’œuvre, c’est aussi un hommage à la France, pays d’accueil de l’artiste.
L’ALVEOLE 2.
HEXA 1971. 548 x 527 Intégration composée de reliefs en staff sur fond de staff (structure bois et acier), Peinture à base d’encres sérigraphiques appliquée au pistolet. Fini satiné. Fond mauve. Avec ses 7 hexagones, positionnés les uns à côté des autres, l’œuvre Hexa reprend une partie du plan du bâtiment. Plus précisément, l’espace des 7 alvéoles présentant les œuvres monumentales. La forme hexagonale est récurrente dans l’œuvre, c’est aussi un hommage à la France, pays d’accueil de l’artiste.
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<center>L’ALVEOLE 2.</center>CLEO 1958. 710 x 395. Intégration murale sur fond de staff. Reliefs staff. Creux staff avec réservation dans le gros œuvre, Peinture glycérophtalique satinée appliquée au pistolet. Fond gris foncé.
L’ALVEOLE 2.
CLEO 1958. 710 x 395. Intégration murale sur fond de staff. Reliefs staff. Creux staff avec réservation dans le gros œuvre, Peinture glycérophtalique satinée appliquée au pistolet. Fond gris foncé.
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<center>L’ALVEOLE 2.</center>OKTA 1972. 500 x 500 Intégration composée de reliefs en staff sur fond de staff (structure bois et acier), Peinture à base d’encres sérigraphiques, appliquée au pistolet. Fini satiné. Fond jaune
L’ALVEOLE 2.
OKTA 1972. 500 x 500 Intégration composée de reliefs en staff sur fond de staff (structure bois et acier), Peinture à base d’encres sérigraphiques, appliquée au pistolet. Fini satiné. Fond jaune
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<center>L'ALVEOLE 5</center>Salle centrale, au cœur des intégrations. De cette alvéole, le visiteur peut voir les 6 autres cellules. Cet agencement est original pour l’époque, celui d’avoir conçu cette fluidité de circulation pour une liberté totale de déambulation d’une salle à l’autre. Ces œuvres font partie de la période issue du « Folklore planétaire ». Victor Vasarely invente un alphabet composé de 30 formes géométriques différentes qu’il associe à 30 couleurs sélectionnées. À partir de ce registre, il met au point une unité de base appelée « unité plastique », faite de formes et couleurs assemblées. L’alphabet intuitif au départ, se change en abécédaire breveté en 1959.
L'ALVEOLE 5
Salle centrale, au cœur des intégrations. De cette alvéole, le visiteur peut voir les 6 autres cellules. Cet agencement est original pour l’époque, celui d’avoir conçu cette fluidité de circulation pour une liberté totale de déambulation d’une salle à l’autre. Ces œuvres font partie de la période issue du « Folklore planétaire ». Victor Vasarely invente un alphabet composé de 30 formes géométriques différentes qu’il associe à 30 couleurs sélectionnées. À partir de ce registre, il met au point une unité de base appelée « unité plastique », faite de formes et couleurs assemblées. L’alphabet intuitif au départ, se change en abécédaire breveté en 1959.
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<center>L'ALVEOLE 5</center>
L'ALVEOLE 5
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L'ALVEOLE 5
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<center>L’ALVEOLE 5</center>KOD LILA 1965 576 x 576 Intégration murale par cartons collés. Chaque carré est composé de deux éléments de carton découpés à l’emporte-pièce et assemblés par encastrement. Peinture à base d'encres sérigraphiques, de chaque élément avant assemblage. Pose des unités par traçage codé au mur et collage direct. Fond laque glycérophtalique noir mat. Cette œuvre est une des illustrations de « l’alphabet plastique » mais a aussi un sens caché. En effet, elle retranscrit une partition musicale, une fugue de Bach. L’œuvre garde une part de mystère car l’artiste n’a pas livré son code pour passer de la partition à l’œuvre visuelle.
L’ALVEOLE 5
KOD LILA 1965 576 x 576 Intégration murale par cartons collés. Chaque carré est composé de deux éléments de carton découpés à l’emporte-pièce et assemblés par encastrement. Peinture à base d'encres sérigraphiques, de chaque élément avant assemblage. Pose des unités par traçage codé au mur et collage direct. Fond laque glycérophtalique noir mat. Cette œuvre est une des illustrations de « l’alphabet plastique » mais a aussi un sens caché. En effet, elle retranscrit une partition musicale, une fugue de Bach. L’œuvre garde une part de mystère car l’artiste n’a pas livré son code pour passer de la partition à l’œuvre visuelle.
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<center>L’ALVEOLE 5</center>MAJUS 1964 576 x 576 Intégration murale par cartons collés. Chaque carré est composé de deux éléments de carton découpés à l’emporte-pièce et assemblés par encastrement. Peinture à base d’encres sérigraphiques de chaque élément avant assemblage. Pose des unités par traçage codé au mur et collage direct. Fond laque glycérophtalique noir mat.
L’ALVEOLE 5
MAJUS 1964 576 x 576 Intégration murale par cartons collés. Chaque carré est composé de deux éléments de carton découpés à l’emporte-pièce et assemblés par encastrement. Peinture à base d’encres sérigraphiques de chaque élément avant assemblage. Pose des unités par traçage codé au mur et collage direct. Fond laque glycérophtalique noir mat.
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<center>L’ALVEOLE 5</center>FOLKOKTA 1974 560 x 560 Intégration murale par cartons collés. Unités octogonales composées de trois éléments de carton découpés à l’emporte-pièce et assemblés par encastrement. Peinture à base d’encre sérigraphiques de chaque élément avant assemblage. Pose des unités par traçage codé au mur et collage direct. Fond laque glycérophtalique noir mat.
L’ALVEOLE 5
FOLKOKTA 1974 560 x 560 Intégration murale par cartons collés. Unités octogonales composées de trois éléments de carton découpés à l’emporte-pièce et assemblés par encastrement. Peinture à base d’encre sérigraphiques de chaque élément avant assemblage. Pose des unités par traçage codé au mur et collage direct. Fond laque glycérophtalique noir mat.
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<center>L’ALVEOLE 5</center>OUR MC 1965 624 x 576 Intégration murale par cartons collés. Chaque carré est composé de deux éléments de carton découpés à l’emporte-pièce et assemblés par encastrement. Peinture à base d’encres sérigraphiques de chaque élément avant assemblage. Pose des unités par traçage codé au mur et collage direct. Fond laque glycérophtalique noir mat.
L’ALVEOLE 5
OUR MC 1965 624 x 576 Intégration murale par cartons collés. Chaque carré est composé de deux éléments de carton découpés à l’emporte-pièce et assemblés par encastrement. Peinture à base d’encres sérigraphiques de chaque élément avant assemblage. Pose des unités par traçage codé au mur et collage direct. Fond laque glycérophtalique noir mat.
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<center>L’ALVEOLE 5</center>ZETT 1966 528 x 528 Intégration murale par cartons collés. Chaque carré est composé de trois éléments de carton découpés à l’emporte-pièce et assemblés par encastrement. Peinture Nextel à deux composants appliquée à chaque élément avant assemblage. Pose des unités ainsi constituées par traçage codé au mur et collage direct. Fond laque glycérophtalique noir mat.
L’ALVEOLE 5
ZETT 1966 528 x 528 Intégration murale par cartons collés. Chaque carré est composé de trois éléments de carton découpés à l’emporte-pièce et assemblés par encastrement. Peinture Nextel à deux composants appliquée à chaque élément avant assemblage. Pose des unités ainsi constituées par traçage codé au mur et collage direct. Fond laque glycérophtalique noir mat.
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<center>L’ALVEOLE 5</center>KEZDI -1966 570 x 570 Intégration murale par cartons collés. Chaque carré est composé de trois éléments de carton découpés à l’emporte-pièce et assemblés par encastrement. Peinture à base d'encres sérigraphiques de chaque élément avant assemblage. Pose des unités par traçage codé au mur et collage direct. Fond laque glycérophtalique noir mat.
L’ALVEOLE 5
KEZDI -1966 570 x 570 Intégration murale par cartons collés. Chaque carré est composé de trois éléments de carton découpés à l’emporte-pièce et assemblés par encastrement. Peinture à base d'encres sérigraphiques de chaque élément avant assemblage. Pose des unités par traçage codé au mur et collage direct. Fond laque glycérophtalique noir mat.
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<center>L'ALVEOLE 3</center>Même si les intégrations ont été réalisées spécialement pour la Fondation, elles résultent toutes d’un même point de départ : « le prototype-départ », méthode de travail utilisée par le plasticien. A partir d’une œuvre “aboutie“ qu’il réalise soit à l’acrylique soit par collage, celle-ci va ensuite connaître une résurgence. Chaque œuvre va être multipliée (d’où le terme de multiples pour les qualifier).
L'ALVEOLE 3
Même si les intégrations ont été réalisées spécialement pour la Fondation, elles résultent toutes d’un même point de départ : « le prototype-départ », méthode de travail utilisée par le plasticien. A partir d’une œuvre “aboutie“ qu’il réalise soit à l’acrylique soit par collage, celle-ci va ensuite connaître une résurgence. Chaque œuvre va être multipliée (d’où le terme de multiples pour les qualifier).
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<center>L’ALVEOLE 3</center>Les « Photographismes » de 1951 et son intérêt pour les caractères d’imprimerie se traduisent également par des expérimentations sur le trait et le point. Il agrandit alors photographiquement ses anciens dessins linéaires pour les amener à l’échelle murale. De cette manière le moindre déplacement du spectateur placé devant eux produit le mouvement. Dans cette salle, les œuvres intègrent différents matériaux provenant du monde de l’industrie et de l’artisanat : émaux de Briare, céramique de Delft, ou encore aluminium.
L’ALVEOLE 3
Les « Photographismes » de 1951 et son intérêt pour les caractères d’imprimerie se traduisent également par des expérimentations sur le trait et le point. Il agrandit alors photographiquement ses anciens dessins linéaires pour les amener à l’échelle murale. De cette manière le moindre déplacement du spectateur placé devant eux produit le mouvement. Dans cette salle, les œuvres intègrent différents matériaux provenant du monde de l’industrie et de l’artisanat : émaux de Briare, céramique de Delft, ou encore aluminium.
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<center>L’ALVEOLE 3</center>BELLATRIX 1957 472 x 44 Intégration composée d’éléments en aluminium traités par anodisation et plaqués sur un support bois avec structure en bois et en acier. Fond en peinture à base d’encres sérigraphiques, bleu satiné.
L’ALVEOLE 3
BELLATRIX 1957 472 x 44 Intégration composée d’éléments en aluminium traités par anodisation et plaqués sur un support bois avec structure en bois et en acier. Fond en peinture à base d’encres sérigraphiques, bleu satiné.
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<center>L’ALVEOLE 3</center>MANIPUR 1952 642 x 535 Intégration composée de tesselles en émaux de Briare mat 24 x 24mm blancs et noirs découpés et collés en atelier sur un panneau bois puis assemblée sur châssis en bois en place. Fond en peinture glycérophtalique satinée gris clair. MANIPUR est la démonstration de ce travail sur les déformations linéaires. Les formes émergent du fond. La simple ondulation des lignes blanches engendre un volume.
L’ALVEOLE 3
MANIPUR 1952 642 x 535 Intégration composée de tesselles en émaux de Briare mat 24 x 24mm blancs et noirs découpés et collés en atelier sur un panneau bois puis assemblée sur châssis en bois en place. Fond en peinture glycérophtalique satinée gris clair. MANIPUR est la démonstration de ce travail sur les déformations linéaires. Les formes émergent du fond. La simple ondulation des lignes blanches engendre un volume.
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<center>L’ALVEOLE 3</center>LEYRE 1956 600 x 600 Intégration murale sur fond de staff. Peinture glycérophtalique satinée appliquée au pistolet.
L’ALVEOLE 3
LEYRE 1956 600 x 600 Intégration murale sur fond de staff. Peinture glycérophtalique satinée appliquée au pistolet.
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<center>L’ALVEOLE 3</center>SUPERNOVAE 1959 666 x 396 Intégration est composée d’éléments en aluminium traités par anodisation et plaqués sur un support bois avec structure en bois et en acier. Fond en peinture à base d’encres sérigraphiques, bleu satiné.
L’ALVEOLE 3
SUPERNOVAE 1959 666 x 396 Intégration est composée d’éléments en aluminium traités par anodisation et plaqués sur un support bois avec structure en bois et en acier. Fond en peinture à base d’encres sérigraphiques, bleu satiné.
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<center>L’ALVEOLE 3</center>VONAL-1968 576 x 572 Intégration en émaux de Briare 24 x 24 mm réalisée à partir de deux gammes de huit nuances chacune. Découpées et collée en atelier sur panneau bois, puis assemblée sur châssis bois en place. Fond en peinture glycérophtalique satinée gris clair.
L’ALVEOLE 3
VONAL-1968 576 x 572 Intégration en émaux de Briare 24 x 24 mm réalisée à partir de deux gammes de huit nuances chacune. Découpées et collée en atelier sur panneau bois, puis assemblée sur châssis bois en place. Fond en peinture glycérophtalique satinée gris clair.
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<center>L’ALVEOLE 3</center>TLINKO 1956 566 x 566 Intégration en plaque de céramique de 20 x 20 mm réalisée par les Porcelaines de Delft su motifs et plans fournis au fabricant. Pose traditionnel au ciment-colle sur mur redressé au plâtre. Fond en peinture à base d’encres sérigraphiques, bleu satiné. Les éléments statiques, les carrés, se juxtaposent aux éléments plus dynamiques, les losanges. Qu’ils soient simples carrés posés sur leurs pointes ou carrés mis en rotation, on a l’impression de mouvement. Cette œuvre, qui fait partie de la série appelée « Corpusculaires » est primordiale. Elle marque le tournant vers le cinétisme. Vasarely la présente comme un
L’ALVEOLE 3
TLINKO 1956 566 x 566 Intégration en plaque de céramique de 20 x 20 mm réalisée par les Porcelaines de Delft su motifs et plans fournis au fabricant. Pose traditionnel au ciment-colle sur mur redressé au plâtre. Fond en peinture à base d’encres sérigraphiques, bleu satiné. Les éléments statiques, les carrés, se juxtaposent aux éléments plus dynamiques, les losanges. Qu’ils soient simples carrés posés sur leurs pointes ou carrés mis en rotation, on a l’impression de mouvement. Cette œuvre, qui fait partie de la série appelée « Corpusculaires » est primordiale. Elle marque le tournant vers le cinétisme. Vasarely la présente comme un
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<center>L’ALVEOLE 4</center>Dans cette alvéole, le plasticien propose de poursuivre l’expérience en se laissant aller au jeu des œuvres lumino-cinétiques. Les compositions intègrent des éléments d’aluminium anodisés et des pans de verres, créant des jeux optiques, où le spectateur devient acteur de sa vision. Sont présentées trois œuvres cinétiques profondes dont NAISSANCE. Des œuvres-miroirs, qui invitent le spectateur à jouer avec elle, à nous faire « quitter le plan, changer de lieu, sauter dans le vide. »
L’ALVEOLE 4
Dans cette alvéole, le plasticien propose de poursuivre l’expérience en se laissant aller au jeu des œuvres lumino-cinétiques. Les compositions intègrent des éléments d’aluminium anodisés et des pans de verres, créant des jeux optiques, où le spectateur devient acteur de sa vision. Sont présentées trois œuvres cinétiques profondes dont NAISSANCE. Des œuvres-miroirs, qui invitent le spectateur à jouer avec elle, à nous faire « quitter le plan, changer de lieu, sauter dans le vide. »
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<center>L’ALVEOLE 4</center>TUKOER 1967 540 x 484 Intégration en forme d'accordéon avec des plaques d’aluminium anodisées de 180 x 180 mm et appliquées sur supports bois, avec une structure en bois et en acier. Fond en peinture glycérophtalique satinée gris clair.
L’ALVEOLE 4
TUKOER 1967 540 x 484 Intégration en forme d'accordéon avec des plaques d’aluminium anodisées de 180 x 180 mm et appliquées sur supports bois, avec une structure en bois et en acier. Fond en peinture glycérophtalique satinée gris clair.
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<center>L’ALVEOLE 4</center>NAISSANCES 1951 347 x 306 Intégration composée d'un ensemble de trois glaces : une glace de 15 mm d'épaisseur fixée à la paroi extérieure du bâtiment dépolie par sablage, diffusant la lumière du jour, deux glaces intérieures de 15 mm d’épaisseur, encadrées d’acier et suspendues ; celles-ci ont, sur leur face postérieure, un motif identique gravé au jet de sable et laqué en noir.
L’ALVEOLE 4
NAISSANCES 1951 347 x 306 Intégration composée d'un ensemble de trois glaces : une glace de 15 mm d'épaisseur fixée à la paroi extérieure du bâtiment dépolie par sablage, diffusant la lumière du jour, deux glaces intérieures de 15 mm d’épaisseur, encadrées d’acier et suspendues ; celles-ci ont, sur leur face postérieure, un motif identique gravé au jet de sable et laqué en noir.
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<center>L’ALVEOLE 4</center>PYR DAC 1967 ? x 594 x 110 Intégration formée d’un relief prismatique en élément d’aluminium mince de 155 x 155 mm, traités par anodisation et appliqués sur un support bois avec structure en bois et en acier. Fond en peinture glycérophtalique satiné gris clair.
L’ALVEOLE 4
PYR DAC 1967 ? x 594 x 110 Intégration formée d’un relief prismatique en élément d’aluminium mince de 155 x 155 mm, traités par anodisation et appliqués sur un support bois avec structure en bois et en acier. Fond en peinture glycérophtalique satiné gris clair.
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<center>L’ALVEOLE 4</center>UJJAIN 1955 347 x 306 Intégration composée d'un ensemble de trois glaces : une glace de 15 mm d’épaisseur fixée à la paroi extérieure du bâtiment, dépolie per sablage, diffusant la lumière du jour, deux glaces intérieures de 16 mm d’épaisseur, encadrées d’acier et suspendues ; celles-ci ont sur leur face postérieure, un motif identique gravé au jet de sable et laqué en noir.
L’ALVEOLE 4
UJJAIN 1955 347 x 306 Intégration composée d'un ensemble de trois glaces : une glace de 15 mm d’épaisseur fixée à la paroi extérieure du bâtiment, dépolie per sablage, diffusant la lumière du jour, deux glaces intérieures de 16 mm d’épaisseur, encadrées d’acier et suspendues ; celles-ci ont sur leur face postérieure, un motif identique gravé au jet de sable et laqué en noir.
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<center>L’ALVEOLE 4</center>CENTAURI 1965 347 x 306 Intégration composée d'un ensemble de trois glaces : une glace de 15 mm d'épaisseur fixée à la paroi extérieure du bâtiment dépolie par sablage, diffusant la lumière du jour, deux glaces intérieures de 15 mm d’épaisseur, encadrées d’acier et suspendues ; celles-ci ont, sur leur face postérieure
L’ALVEOLE 4
CENTAURI 1965 347 x 306 Intégration composée d'un ensemble de trois glaces : une glace de 15 mm d'épaisseur fixée à la paroi extérieure du bâtiment dépolie par sablage, diffusant la lumière du jour, deux glaces intérieures de 15 mm d’épaisseur, encadrées d’acier et suspendues ; celles-ci ont, sur leur face postérieure
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<center>L’ALVEOLE 4</center>KROA 1967 140 x 140 x 140 Sculpture pivotante composée d'éléments en aluminium traité par anodisation, et appliqués sur un support bois. Structure de l'ensemble en bois et métal.
L’ALVEOLE 4
KROA 1967 140 x 140 x 140 Sculpture pivotante composée d'éléments en aluminium traité par anodisation, et appliqués sur un support bois. Structure de l'ensemble en bois et métal. Pour voir l'animation, cliquer sur Vidéo
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<center>L’ALVEOLE 4</center>COLONNE M.C.1968 770 x 80 x 80 Colonne composée d'éléments en aluminium traité par anodisation et appliqués sur un support bois. Structure de l’ensemble en bois et métal. Miroir haut : à ossature légère. Miroir bas classique. Sculpture monumentale en forme de colonne avec socle et plateau supérieur octogonaux, recouverts de miroirs. Les faces de la colonne sont recouvertes de plaques d'aluminium anodisées. Les planches présentent des formes géométriques de différentes couleurs sur des fonds de différentes couleurs.
L’ALVEOLE 4
COLONNE M.C.1968 770 x 80 x 80 Colonne composée d'éléments en aluminium traité par anodisation et appliqués sur un support bois. Structure de l’ensemble en bois et métal. Miroir haut : à ossature légère. Miroir bas classique. Sculpture monumentale en forme de colonne avec socle et plateau supérieur octogonaux, recouverts de miroirs. Les faces de la colonne sont recouvertes de plaques d'aluminium anodisées. Les planches présentent des formes géométriques de différentes couleurs sur des fonds de différentes couleurs.
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<center>L’ALVEOLE 4</center>COLONNE M.C.1968 770 x 80 x 80 L'objet appartient à la période créative du Folklore planétaire (1960-1965) de Victor Vasarely, qui le date de 1968. Il fut réalisé en 1975. Il s'agit du développement à grande échelle de certaines de ses structures-colonnes constituées de l'alphabet plastique que l'artiste invente dans le but d'offrir un langage visuel universel, adaptable à tous les supports et à tous les formats, à toute la population du monde. Ici, l'exercice est appliqué à une colonne sans fin, référence évidente à Constantin Brancusi, l'infini étant chez Vasarely, évidemment, purement visuel et créé par les deux miroirs dans lesquels les reflets de la colonne se répètent sans fin. L'artiste déploie ainsi à l'infini son nouveau vocabulaire plastique.
L’ALVEOLE 4
COLONNE M.C.1968 770 x 80 x 80 L'objet appartient à la période créative du Folklore planétaire (1960-1965) de Victor Vasarely, qui le date de 1968. Il fut réalisé en 1975. Il s'agit du développement à grande échelle de certaines de ses structures-colonnes constituées de l'alphabet plastique que l'artiste invente dans le but d'offrir un langage visuel universel, adaptable à tous les supports et à tous les formats, à toute la population du monde. Ici, l'exercice est appliqué à une colonne sans fin, référence évidente à Constantin Brancusi, l'infini étant chez Vasarely, évidemment, purement visuel et créé par les deux miroirs dans lesquels les reflets de la colonne se répètent sans fin. L'artiste déploie ainsi à l'infini son nouveau vocabulaire plastique.
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<center>L’ALVEOLE 4</center>COLONNE M.C.1968 770 x 80 x 80 port bois. Structure de l’ensemble en bois et métal. Miroir haut : à ossature légère. Miroir bas classique.
L’ALVEOLE 4
COLONNE M.C.1968 770 x 80 x 80 port bois. Structure de l’ensemble en bois et métal. Miroir haut : à ossature légère. Miroir bas classique.
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<center>L’ALVEOLE 6</center>Invitation dans une autre dimension, l’univers des Vega. Cette période traduit le goût de Vasarely pour les constellations, les planètes, l’univers spatial et cosmique. Toute sa vie, l’artiste s’est intéressé au progrès technologique et scientifique et plus particulièrement à la conquête spatiale. Le motif des Vega est traité ici sur un support inhabituel : la tapisserie réalisée en fils de laine entre 1974 et 1975 par la manufacture d’Aubusson, d’après les cartons conçus par l’artiste. Cela témoigne une fois de plus de sa volonté d’associer son art aux techniques artisanales. Les œuvres de la période VEGA sont le résultat de la recherche du plasticien sur la déformation de la ligne associés à son travail sur l’unité plastique.
L’ALVEOLE 6
Invitation dans une autre dimension, l’univers des Vega. Cette période traduit le goût de Vasarely pour les constellations, les planètes, l’univers spatial et cosmique. Toute sa vie, l’artiste s’est intéressé au progrès technologique et scientifique et plus particulièrement à la conquête spatiale. Le motif des Vega est traité ici sur un support inhabituel : la tapisserie réalisée en fils de laine entre 1974 et 1975 par la manufacture d’Aubusson, d’après les cartons conçus par l’artiste. Cela témoigne une fois de plus de sa volonté d’associer son art aux techniques artisanales. Les œuvres de la période VEGA sont le résultat de la recherche du plasticien sur la déformation de la ligne associés à son travail sur l’unité plastique.
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<center>L’ALVEOLE 6</center>Victor Vasarely, à la fin de la période noir et blanc, délaisse le carré pour orienter sa recherche vers l’utilisation du trait. Il ne se dégage pas de ses préoccupations antérieures mais les carrés deviennent losanges ou quadrilatères irréguliers, les cercles se muent en ovales et la composition se gonfle en hémisphères pour échapper au plan. Les formes géométriques se gonflent et se déforment pour devenir ellipses. Victor Vasarely cherche à évoquer l’univers insaisissable des galaxies, une pulsation, une mutation biologique de la cellule. Des volumes émergents d’une trame de cercle, on a l’illusion de la troisième dimension. Pour amplifier ce phénomène optique, Vasarely joue sur des dégradés de tons, exploitant les principes visuels de la couleur et de la lumière. Ainsi, les couleurs claires avancent alors que les sombres reculent.
L’ALVEOLE 6
Victor Vasarely, à la fin de la période noir et blanc, délaisse le carré pour orienter sa recherche vers l’utilisation du trait. Il ne se dégage pas de ses préoccupations antérieures mais les carrés deviennent losanges ou quadrilatères irréguliers, les cercles se muent en ovales et la composition se gonfle en hémisphères pour échapper au plan. Les formes géométriques se gonflent et se déforment pour devenir ellipses. Victor Vasarely cherche à évoquer l’univers insaisissable des galaxies, une pulsation, une mutation biologique de la cellule. Des volumes émergents d’une trame de cercle, on a l’illusion de la troisième dimension. Pour amplifier ce phénomène optique, Vasarely joue sur des dégradés de tons, exploitant les principes visuels de la couleur et de la lumière. Ainsi, les couleurs claires avancent alors que les sombres reculent.
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<center>L’ALVEOLE 6</center>
L’ALVEOLE 6
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<center>L’ALVEOLE 6</center>TUA 1972 562 x 606 Tapisserie réalisée à Aubusson. Suspendue directement au mur par jeu de bandes Velcro cousues sur l’œuvre et collées au mur. Fond gris foncé.
L’ALVEOLE 6
TUA 1972 562 x 606 Tapisserie réalisée à Aubusson. Suspendue directement au mur par jeu de bandes Velcro cousues sur l’œuvre et collées au mur. Fond gris foncé.
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<center>L’ALVEOLE 6</center>VEGA ANNAUX -1969 582 x 582 Tapisserie réalisée à Aubusson. Suspendue directement au mur par jeu de bandes Velcro cousues sur l’œuvre et collées au mur. Fond gris foncé. L’illusion d’optique de l’immense sphère est le résultat des recherches de l’artiste sur la déformation de la ligne qu’Il mixe aux éléments de son alphabet plastique. L’effet de volume expansé des formes est renforcé par les couleurs en dégradé qui semble faire émerger la sphère d’un halo d’opacité.
L’ALVEOLE 6
VEGA ANNAUX -1969 582 x 582 Tapisserie réalisée à Aubusson. Suspendue directement au mur par jeu de bandes Velcro cousues sur l’œuvre et collées au mur. Fond gris foncé. L’illusion d’optique de l’immense sphère est le résultat des recherches de l’artiste sur la déformation de la ligne qu’Il mixe aux éléments de son alphabet plastique. L’effet de volume expansé des formes est renforcé par les couleurs en dégradé qui semble faire émerger la sphère d’un halo d’opacité.
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<center>L’ALVEOLE 6</center>CHEYT STRI 1971l 620 x 553 Tapisserie réalisée à Aubusson. Suspendue directement au mur par jeu de bandes Velcro cousues sur l’œuvre et collées au mur. Fond gris foncé.
L’ALVEOLE 6
CHEYT STRI 1971l 620 x 553 Tapisserie réalisée à Aubusson. Suspendue directement au mur par jeu de bandes Velcro cousues sur l’œuvre et collées au mur. Fond gris foncé.
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<center>L’ALVEOLE 6</center>ORD 1968 606 x 558 Tapisserie réalisée à Aubusson. Suspendue directement au mur par jeu de bandes Velcro cousues sur l’œuvre et collées au mur. Fond gris foncé.
L’ALVEOLE 6
ORD 1968 606 x 558 Tapisserie réalisée à Aubusson. Suspendue directement au mur par jeu de bandes Velcro cousues sur l’œuvre et collées au mur. Fond gris foncé.
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<center>L’ALVEOLE 6</center>KOSKA 1970 573 x 573 Tapisserie réalisée à Aubusson. Suspendue directement au mur par jeu de bandes Velcro cousues sur l’œuvre et collées au mur. Fond gris foncé.
L’ALVEOLE 6
KOSKA 1970 573 x 573 Tapisserie réalisée à Aubusson. Suspendue directement au mur par jeu de bandes Velcro cousues sur l’œuvre et collées au mur. Fond gris foncé.
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<center>L’ALVEOLE 6</center>VEGA ZETT 585 x 585 Tapisserie réalisée à Aubusson. Suspendue directement au mur par jeu de bandes Velcro cousues sur l’œuvre et collées au mur. Fond gris foncé.
L’ALVEOLE 6
VEGA ZETT 585 x 585 Tapisserie réalisée à Aubusson. Suspendue directement au mur par jeu de bandes Velcro cousues sur l’œuvre et collées au mur. Fond gris foncé.
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<center>L’ALVEOLE 7</center>Dans cette alvéole, les volumes sont mouvants et instables. Les formes se juxtaposent par des plaques de couleurs posées en aplats. Les reliefs sont perçus en incessantes transformations, tantôt en creux, tantôt en relief. Cette hésitation de l’œil qui alterne entre la perception d’un volume ou d’un creux, crée le mouvement. Cette ambiguïté est accentuée par l’apport des gammes colorées : le plan est espace et l’espace est plan. Le spectateur se trouve plongé dans un univers où il perd tout point de repère habituel. Le regard perçoit ce que Vasarely appelle un « perpetuum mobile en trompe-l’oeil ».
L’ALVEOLE 7
Dans cette alvéole, les volumes sont mouvants et instables. Les formes se juxtaposent par des plaques de couleurs posées en aplats. Les reliefs sont perçus en incessantes transformations, tantôt en creux, tantôt en relief. Cette hésitation de l’œil qui alterne entre la perception d’un volume ou d’un creux, crée le mouvement. Cette ambiguïté est accentuée par l’apport des gammes colorées : le plan est espace et l’espace est plan. Le spectateur se trouve plongé dans un univers où il perd tout point de repère habituel. Le regard perçoit ce que Vasarely appelle un « perpetuum mobile en trompe-l’oeil ».
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<center>L’ALVEOLE 7</center>DIA OR 1956 554 x 554 Savonnerie de la Manufacture Nationale des Gobelins. Suspendue directement au mur par jeu de bandes Velcro cousues sur l’œuvre et collées au mur. Fond gris
L’ALVEOLE 7
DIA OR 1956 554 x 554 Savonnerie de la Manufacture Nationale des Gobelins. Suspendue directement au mur par jeu de bandes Velcro cousues sur l’œuvre et collées au mur. Fond gris
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<center>L’ALVEOLE 7</center>VP SURKE 1969 670x335 Tapisserie réalisée à Aubusson. Suspendue directement au mur par jeu de bandes Velcro cousues sur l'œuvre et collées au mur. Fond argent.
L’ALVEOLE 7
VP SURKE 1969 670x335 Tapisserie réalisée à Aubusson. Suspendue directement au mur par jeu de bandes Velcro cousues sur l'œuvre et collées au mur. Fond argent.
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<center>L’ALVEOLE 7</center>ALOM 1968 594 x 594 Intégration est en émaux de Briare. 24 x 24 mm, réalisée à partir de trois gammes de neuf nuances chacune, découpée et collée en atelier sur panneaux bois, puis assemblée sur châssis bois en place. Fond peinture glycérophtalique noir mat.
L’ALVEOLE 7
ALOM 1968 594 x 594 Intégration est en émaux de Briare. 24 x 24 mm, réalisée à partir de trois gammes de neuf nuances chacune, découpée et collée en atelier sur panneaux bois, puis assemblée sur châssis bois en place. Fond peinture glycérophtalique noir mat.
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<center>L’ALVEOLE 7</center>GESTALT 1969 675 x 550 Intégration murale par cartons de 7 mm d'épaisseur. Unités en losanges 60/120 degrés, découpés à l'emporte-pièce. Peinture à base d'encres sérigraphiques avant pose. Traçage codé au mur et collage direct. Fond laque glycérophtalique noir mat.
L’ALVEOLE 7
GESTALT 1969 675 x 550 Intégration murale par cartons de 7 mm d'épaisseur. Unités en losanges 60/120 degrés, découpés à l'emporte-pièce. Peinture à base d'encres sérigraphiques avant pose. Traçage codé au mur et collage direct. Fond laque glycérophtalique noir mat.
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<center>L’ALVEOLE 7</center>AXO 1968 522 x 522 Intégration murale par cartons de 7 mm d’épaisseur Composée d’unités axonométriques découpées à l'emporte-pièce. Peinture à base d'encres sérigraphiques avant pose. Traçage codé au mur et collage direct. Fond laque et application spéciale or. Cette œuvre est représentative de ce jeu de volumes instables. Le petit cube cumule deux fonctions : Si c’est lui que l’on fixe en regardant l’œuvre, il est comme en lévitation. En revanche dès que l’œil se porte sur le cube moyen, celui-ci est comme creusé par le plus petit. Malgré le fait qu’aucune proportion mathématique ne soit réellement respectée pour cela, la magie du cinétisme opère et le petit cube est alors avalé par le moyen par le seul jeu chromatique.
L’ALVEOLE 7
AXO 1968 522 x 522 Intégration murale par cartons de 7 mm d’épaisseur Composée d’unités axonométriques découpées à l'emporte-pièce. Peinture à base d'encres sérigraphiques avant pose. Traçage codé au mur et collage direct. Fond laque et application spéciale or. Cette œuvre est représentative de ce jeu de volumes instables. Le petit cube cumule deux fonctions : Si c’est lui que l’on fixe en regardant l’œuvre, il est comme en lévitation. En revanche dès que l’œil se porte sur le cube moyen, celui-ci est comme creusé par le plus petit. Malgré le fait qu’aucune proportion mathématique ne soit réellement respectée pour cela, la magie du cinétisme opère et le petit cube est alors avalé par le moyen par le seul jeu chromatique.
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<center>L’ALVEOLE 7</center>TAU CETI 1955 554 x 554 Savonnerie de la Manufacture Nationale des Gobelins. Suspendue directement au mur par jeu de Savonnerie de la Manufacture Nationale des Gobelins. Suspendue directement au mur par jeu de bandes Velcro cousues sur l’œuvre et collées au mur. Fond ocre.
L’ALVEOLE 7
TAU CETI 1955 554 x 554 Savonnerie de la Manufacture Nationale des Gobelins. Suspendue directement au mur par jeu de Savonnerie de la Manufacture Nationale des Gobelins. Suspendue directement au mur par jeu de bandes Velcro cousues sur l’œuvre et collées au mur. Fond ocre.
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<center>L’ALVÉOLE 8</center>Cette alvéole conclut le parcours des jeux optiques et cinétiques de Vasarely avec des cubes qui apparaissent, les mouvements qui se créent, des lignes alternées ou encore des jeux chromatiques.
L’ALVÉOLE 8
Cette alvéole conclut le parcours des jeux optiques et cinétiques de Vasarely avec des cubes qui apparaissent, les mouvements qui se créent, des lignes alternées ou encore des jeux chromatiques.
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<center>L’ALVÉOLE 8</center>
L’ALVÉOLE 8
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<center>L’ALVÉOLE 8</center>SONORA 1973 665 x 402 Intégration murale sur fond de staff. Traçage manuel d'après maquette au l/10e. Peinture à bases d’encres sérigraphiques appliquées au pistolet. Serties noires, fond vert.
L’ALVÉOLE 8
SONORA 1973 665 x 402 Intégration murale sur fond de staff. Traçage manuel d'après maquette au l/10e. Peinture à bases d’encres sérigraphiques appliquées au pistolet. Serties noires, fond vert.
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<center>L’ALVÉOLE 8</center>TRIDIM BLANC1968 600 x 360 Intégration murale par éléments d’isorel. Composée d’unités axonométriques, découpées à la scie. Peinture spéciale Nextel à deux composants, appliquée à chaque élément avant assemblage. Pose par traçage codé au mur et collage direct. Fond laque glycérophtalique satiné blanc.
L’ALVÉOLE 8
TRIDIM BLANC1968 600 x 360 Intégration murale par éléments d’isorel. Composée d’unités axonométriques, découpées à la scie. Peinture spéciale Nextel à deux composants, appliquée à chaque élément avant assemblage. Pose par traçage codé au mur et collage direct. Fond laque glycérophtalique satiné blanc.
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<center>L’ALVÉOLE 8</center>TRIDIM-1968 692 x 400 Intégration murale sur fond de staff. Traçage manuel d’après maquette l/10e. Peinture à base d’encres sérigraphiques, appliquée au pistolet. Serties noires, fond violet. Victor Vasarely utilise la forme du cube de Kepler, qui est un cube dont la perspective est centrée. La figure combine un plan hexagonal et un volume cubique. En effet, si l’on observe le petit cube vert en bas de l’œuvre, il est composé de trois losanges de même taille à l’intérieur d’un hexagone. Les cubes centraux peuvent s’appréhender inversement en volume ou en creux
L’ALVÉOLE 8
TRIDIM-1968 692 x 400 Intégration murale sur fond de staff. Traçage manuel d’après maquette l/10e. Peinture à base d’encres sérigraphiques, appliquée au pistolet. Serties noires, fond violet. Victor Vasarely utilise la forme du cube de Kepler, qui est un cube dont la perspective est centrée. La figure combine un plan hexagonal et un volume cubique. En effet, si l’on observe le petit cube vert en bas de l’œuvre, il est composé de trois losanges de même taille à l’intérieur d’un hexagone. Les cubes centraux peuvent s’appréhender inversement en volume ou en creux
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<center>L’ALVÉOLE 8</center>CAPELLA 1965 800x600 Intégration murale sur fond de staff. Traçage manuel d’après m
L’ALVÉOLE 8
CAPELLA 1965 800x600 Intégration murale sur fond de staff. Traçage manuel d’après m
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<center>L’ALVÉOLE 8</center>GAMMA 1958 800x600 Intégration murale sur fond de staff. Traçage manuel d’après maquette au 1/10e. Peinture glycérophtalique satinée, application traditionnelle. Noir et blanc.
L’ALVÉOLE 8
GAMMA 1958 800x600 Intégration murale sur fond de staff. Traçage manuel d’après maquette au 1/10e. Peinture glycérophtalique satinée, application traditionnelle. Noir et blanc.
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<center>L’ALVÉOLE 8</center>
L’ALVÉOLE 8
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<center>L'alvéole 8 vue du premier étage.</center>
L'alvéole 8 vue du premier étage.
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<center>Zeeld</center>1966. Peinture avrylique sur carton. 33 x 32 cm. Fondation Vasarely, Aix-en-Provence
Zeeld
1966. Peinture avrylique sur carton. 33 x 32 cm. Fondation Vasarely, Aix-en-Provence
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<center>Hommage à l’Hexagone</center>Déjà à Gordes, Vasarely s'était montré très réceptif à la perspective axonométrique, celle qui fait voir un carré en mouvement dans l'espace - temps, et dans une réversibilité possible du plein et du creux. Appelée aussi Cube de Kepler, cette structure formelle est travaillée dans des séries que le plasticien adapte, en raison de sa dynamique instable, aux dessins paysagers du Folklore Planétaire.s.<br> Axo métal 1970 Sérigraphie sur métal 64 x 64 cm Collection particulière Vasarely joue à perturber notre perception, en détournant les principes fondamentaux de la Gestalt théorie. Née au XIXe siècle, cette science allemande établit que notre vision traite spontanément les phénomènes de façon structurée. Il suffit d’en connaître les règles et de les subvertir. Ainsi, ces losanges semblent s’emboîter grâce à un remarquable usage du Cube de Kepler. La palette gris-jaune de la sérigraphie crée un jeu particulièrement sophistiqué de clair-obscur.
Hommage à l’Hexagone
Déjà à Gordes, Vasarely s'était montré très réceptif à la perspective axonométrique, celle qui fait voir un carré en mouvement dans l'espace - temps, et dans une réversibilité possible du plein et du creux. Appelée aussi Cube de Kepler, cette structure formelle est travaillée dans des séries que le plasticien adapte, en raison de sa dynamique instable, aux dessins paysagers du Folklore Planétaire.s.
Axo métal 1970 Sérigraphie sur métal 64 x 64 cm Collection particulière Vasarely joue à perturber notre perception, en détournant les principes fondamentaux de la Gestalt théorie. Née au XIXe siècle, cette science allemande établit que notre vision traite spontanément les phénomènes de façon structurée. Il suffit d’en connaître les règles et de les subvertir. Ainsi, ces losanges semblent s’emboîter grâce à un remarquable usage du Cube de Kepler. La palette gris-jaune de la sérigraphie crée un jeu particulièrement sophistiqué de clair-obscur.
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<center>Expansions-compressions</center>La série des Véga s'apparente à une poussée élastique dans la géométrie euclidienne. La gradation croissante et décroissante du diamètre des éléments sphériques offre des effets expansifs et régressifs évocateurs de la matière de l'Univers : « le prodigieux édifice de l'univers, avec ses infiniment grands, avec sa tranche à l’échelle de l'homme, puis le monde de ses infiniment petits, repose sur l’unité à deux charges contraires et complémentaires.<br>
Expansions-compressions
La série des Véga s'apparente à une poussée élastique dans la géométrie euclidienne. La gradation croissante et décroissante du diamètre des éléments sphériques offre des effets expansifs et régressifs évocateurs de la matière de l'Univers : « le prodigieux édifice de l'univers, avec ses infiniment grands, avec sa tranche à l’échelle de l'homme, puis le monde de ses infiniment petits, repose sur l’unité à deux charges contraires et complémentaires.
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<center>Etude Méta 1970</center>Peinture glycérophtalique sur métal 50x31 cm Collection particulière Meta est une partition visuelle sur les figures impossibles. La contiguïté de deux cubes au niveau de la tranche engendre plusieurs lectures possibles fondées sur le Cube de Kepler. L’arrête paraît pleine ou vide en fonction des dispositions du cerveau. Le pattern à carreaux clairs et foncés, et de gamme bleue ou rouge, creuse de cavités optiques les surfaces du cube que le cerveau voudrait lire comme étant plates.
Etude Méta 1970
Peinture glycérophtalique sur métal 50x31 cm Collection particulière Meta est une partition visuelle sur les figures impossibles. La contiguïté de deux cubes au niveau de la tranche engendre plusieurs lectures possibles fondées sur le Cube de Kepler. L’arrête paraît pleine ou vide en fonction des dispositions du cerveau. Le pattern à carreaux clairs et foncés, et de gamme bleue ou rouge, creuse de cavités optiques les surfaces du cube que le cerveau voudrait lire comme étant plates.
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<center>Folklore Planétaire.</center>Il est l'émanation directe de l'Alphabet Plastique, comme application à l'architecture : « L'unité plastique multiforme est un multiple en puissance. Préfabriquée en grandes séries, elle débouchera sur l'immense trame des constructions architectoniques pour nous donner enfin la cité polychrome. » Ce folklore prétend à une plastique universelle, une esthétique qui transcende les particularités locales sans les éradiquer pour autant. Elle prend place dans une société postindustrielle ayant uniformisé ses technologies mais pas encore ses manifestations artistiques.
Folklore Planétaire.
Il est l'émanation directe de l'Alphabet Plastique, comme application à l'architecture : « L'unité plastique multiforme est un multiple en puissance. Préfabriquée en grandes séries, elle débouchera sur l'immense trame des constructions architectoniques pour nous donner enfin la cité polychrome. » Ce folklore prétend à une plastique universelle, une esthétique qui transcende les particularités locales sans les éradiquer pour autant. Elle prend place dans une société postindustrielle ayant uniformisé ses technologies mais pas encore ses manifestations artistiques.
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<center>Orion noir</center>1970. Eléments de Luran collés sur plaque de plastique. 105,8 x 100,9 x 2,5 cm.Edition n°12/34. Fondation Vasarely. Aix-en-Provence. <br> Permutations. L'Alphabet Plastique autorise à des combinaisons infinies. « Il est d’une richesse inépuisable, tout comme l'alphabet du langage, lequel avec ses vingt-six lettres, peut combiner une infinité de mots et véhiculer une multitude de messages. Ce principe permutationnel ouvre la voie à des analogies avec la théorie de la relativité restreinte d’Albert Einstein ainsi qu'à des variations de type algorithmique. Le Vasarely « visionnaire » se plaît en 1966 à rêver d’un ordinateur programmant et renouvelant des nuanciers de couleurs ; chaque version apparaîtrait sur l’écran de contrôle
Orion noir
1970. Eléments de Luran collés sur plaque de plastique. 105,8 x 100,9 x 2,5 cm.Edition n°12/34. Fondation Vasarely. Aix-en-Provence.
Permutations. L'Alphabet Plastique autorise à des combinaisons infinies. « Il est d’une richesse inépuisable, tout comme l'alphabet du langage, lequel avec ses vingt-six lettres, peut combiner une infinité de mots et véhiculer une multitude de messages. Ce principe permutationnel ouvre la voie à des analogies avec la théorie de la relativité restreinte d’Albert Einstein ainsi qu'à des variations de type algorithmique. Le Vasarely « visionnaire » se plaît en 1966 à rêver d’un ordinateur programmant et renouvelant des nuanciers de couleurs ; chaque version apparaîtrait sur l’écran de contrôle
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<center>Alphabet Plastique</center>Acquis à l’abstraction, Vasarely décide d’incorporer une nouvelle donnée : l’expérience cinétique de la couleur. C’est la mise en place de l'Alphabet Plastique. Le principe est élémentaire. « 1= 2 ; 2-1 ». Cette équation s'exprime en diverses unités. Chaque unité comprend deux éléments s’emboîtant l’un dans l'autre. Un carré jouant le rôle de fond accueille une forme géométrique qu'il peut contenir : triangle, rectangle, cercle, ellipse, losange, carré. La couleur joue un rôle éminent car elle délimite le fond de la forme. Elle est sans nuance, traitée en aplat et indissociable de sa forme. Ce principe est breveté dés 1959 sous le nom « d'Unité Plastique » <br> Etude 5, présentoir 3 : le Brevet des formes.
Alphabet Plastique
Acquis à l’abstraction, Vasarely décide d’incorporer une nouvelle donnée : l’expérience cinétique de la couleur. C’est la mise en place de l'Alphabet Plastique. Le principe est élémentaire. « 1= 2 ; 2-1 ». Cette équation s'exprime en diverses unités. Chaque unité comprend deux éléments s’emboîtant l’un dans l'autre. Un carré jouant le rôle de fond accueille une forme géométrique qu'il peut contenir : triangle, rectangle, cercle, ellipse, losange, carré. La couleur joue un rôle éminent car elle délimite le fond de la forme. Elle est sans nuance, traitée en aplat et indissociable de sa forme. Ce principe est breveté dés 1959 sous le nom « d'Unité Plastique »
Etude 5, présentoir 3 : le Brevet des formes. "Historique" 1975 .Technique mixte. 82 x 76 cm. Fondation Vasarely. Aix-en-Provence
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<center>Casier de papiers découpés pour l'alphabet plastique </center>Circa 1965. Éléments de papier sérigraphié coupés à l’emporte-pièce et rangés dans un coffre en bois 69.9 x 46.9 x 4.9 cm Collection particulière en dépôt à la Fondation Vasarely. Aix-en-Provence « J’ai des milliers de casiers renfermant des dizaines de milliers de pièces de papier découpées, de toutes formes, le carré, symbole médiéval du ciel ; le rond, symbole médiéval du paradis terrestre, et leurs dérivés : ovale, losange, triangle. Ma technique de recherche repose sur un alphabet composé de quinze unités plastiques binaires découpées mécaniquement en papier de vingt couleurs vives et de six gammes nuancées (rouge, bleu, mauve, jaune, vert et gxris), allant chacune du ton clair au ton plus foncé. Quand je fais une composition, au lieu de tremper mon pinceau dans la couleur, je sors un petit élément que je colle sur la surface. C'est la première méthode de recherche. La seconde consiste, grâce à cette extraordinaire habitude de formes emmagasinées depuis 45 ans, à programmer un prototype sur papier comme un musicien écrit sa partition. » Victor Vasarely
Casier de papiers découpés pour l'alphabet plastique
Circa 1965. Éléments de papier sérigraphié coupés à l’emporte-pièce et rangés dans un coffre en bois 69.9 x 46.9 x 4.9 cm Collection particulière en dépôt à la Fondation Vasarely. Aix-en-Provence « J’ai des milliers de casiers renfermant des dizaines de milliers de pièces de papier découpées, de toutes formes, le carré, symbole médiéval du ciel ; le rond, symbole médiéval du paradis terrestre, et leurs dérivés : ovale, losange, triangle. Ma technique de recherche repose sur un alphabet composé de quinze unités plastiques binaires découpées mécaniquement en papier de vingt couleurs vives et de six gammes nuancées (rouge, bleu, mauve, jaune, vert et gxris), allant chacune du ton clair au ton plus foncé. Quand je fais une composition, au lieu de tremper mon pinceau dans la couleur, je sors un petit élément que je colle sur la surface. C'est la première méthode de recherche. La seconde consiste, grâce à cette extraordinaire habitude de formes emmagasinées depuis 45 ans, à programmer un prototype sur papier comme un musicien écrit sa partition. » Victor Vasarely
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<center></center>Bellatrix 1957 Peinture à l'huile sur carton Fondation Vasarely, Aix-en-Provence <br> Etude sur carton pour relief noir et blanc. Circa 1965. Graphite et encre sur papier. Fondation Vasarely, Aix-en-Provence .
Bellatrix 1957 Peinture à l'huile sur carton Fondation Vasarely, Aix-en-Provence
Etude sur carton pour relief noir et blanc. Circa 1965. Graphite et encre sur papier. Fondation Vasarely, Aix-en-Provence .
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<center>Naissance C</center>1952 Dessin et encre sur papier calque 20 x 20 cm (x6) Collection particulière en dépôt à la Fondation Vasarely, Aix-en-Provence
Naissance C
1952 Dessin et encre sur papier calque 20 x 20 cm (x6) Collection particulière en dépôt à la Fondation Vasarely, Aix-en-Provence
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<center></center>Loi physique : toutes les couleurs ensemble = blanc (lumière), toutes les anti-couleurs ensemble = noir (ombre). Par conséquent, une œuvre
Loi physique : toutes les couleurs ensemble = blanc (lumière), toutes les anti-couleurs ensemble = noir (ombre). Par conséquent, une œuvre "noir-blanc" est la plus colorée, la plus dense et la plus différente de la nature environnante, elle-même multicolore.
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<center></center>
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<center></center>La bougie. 1946. Huile sur toile. 36 x 27 cm. Collection particulière. <br>La guerre ou la mort. Gouache sur papier 1946. 18 x 36 cm. Collection particulière. <br> Dauvillier. 1938-61. Collage de photographies sur carton. 45 x 30,8 cm. Fondation Vasarely, Aix-en-Provence
La bougie. 1946. Huile sur toile. 36 x 27 cm. Collection particulière.
La guerre ou la mort. Gouache sur papier 1946. 18 x 36 cm. Collection particulière.
Dauvillier. 1938-61. Collage de photographies sur carton. 45 x 30,8 cm. Fondation Vasarely, Aix-en-Provence
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<center></center>Elude de lumière 2 (Chat) 1936 Huile sur papier gaufré 36 x 34 cm Fondation Vasarely, Aix-en-Provence. <br> Etude de matière 1 (Os) 1938 Huile sur carton coûte sur papier gaufré 31,5 x 30 cm Fondation Vasarely, Aix-en-Provence
Elude de lumière 2 (Chat) 1936 Huile sur papier gaufré 36 x 34 cm Fondation Vasarely, Aix-en-Provence.
Etude de matière 1 (Os) 1938 Huile sur carton coûte sur papier gaufré 31,5 x 30 cm Fondation Vasarely, Aix-en-Provence
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<center>Zèbres-A</center>1938 Technique mixte 49x60 cm Fondation Vasarely, Aix-en-Provence
Zèbres-A
1938 Technique mixte 49x60 cm Fondation Vasarely, Aix-en-Provence
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<center>Forcion</center>1982 Acrylique sur toile 100 x 100 cm Collection Lucien Arkas
Forcion
1982 Acrylique sur toile 100 x 100 cm Collection Lucien Arkas
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<center>Caldor</center>1976 Acrylique sur toile 181 x180 cm Collection Lucien Arkas
Caldor
1976 Acrylique sur toile 181 x180 cm Collection Lucien Arkas
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<center>Koska-Rèv</center>1972 Acrylique sur toile 100 x 100 cm Collection Lucien Arka
Koska-Rèv
1972 Acrylique sur toile 100 x 100 cm Collection Lucien Arka
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<center>Vega-Striond-BR</center>1974. Acrylique sur toile 82 x 82 Collection Lucien Arkas
Vega-Striond-BR
1974. Acrylique sur toile 82 x 82 Collection Lucien Arkas
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<center>Olla</center>1986 Acrylique sur toile 100 x 100 cm Collection Lucien Arkas
Olla
1986 Acrylique sur toile 100 x 100 cm Collection Lucien Arkas
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<center>Volans</center>1979 Acrylique sur toile 120 x117 cm Collection Lucien Arkas
Volans
1979 Acrylique sur toile 120 x117 cm Collection Lucien Arkas
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<center>Diuru</center>1976 Acrylique sur toile 200 x199 cm Collection Lucien Arkas
Diuru
1976 Acrylique sur toile 200 x199 cm Collection Lucien Arkas
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<center>Ond</center>Circa 1970 Tapisserie de laine d’Aubusson (atelier Pinton) 222 x 244 cm Collection Lucien Arkas
Ond
Circa 1970 Tapisserie de laine d’Aubusson (atelier Pinton) 222 x 244 cm Collection Lucien Arkas
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<center>Vega-Sakk</center>Circa 1969 Tapisserie de laine d'Aubusson (atelier Tabard Frères et Sœurs) 253 x 261 cm Collection Lucien Arkas
Vega-Sakk
Circa 1969 Tapisserie de laine d'Aubusson (atelier Tabard Frères et Sœurs) 253 x 261 cm Collection Lucien Arkas
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<center>Caycan</center>1951 Peinture à l'huile 30 x 38,4 cm Fondation Vasarely. Aix-en-Provence
Caycan
1951 Peinture à l'huile 30 x 38,4 cm Fondation Vasarely. Aix-en-Provence
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<center>Bangor II</center>1951-1952 Peinture à l'huile sur bois 60 x 63,6 cm Fondation Vasarely, Aix-en-Provence
Bangor II
1951-1952 Peinture à l'huile sur bois 60 x 63,6 cm Fondation Vasarely, Aix-en-Provence
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<center>Aquila</center>(Prototype départ)
Aquila
(Prototype départ)
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<center></center>Rhumatismes 1935 Gouache et collage sur papier 19,9 x13.5 cm Collection particulière <br> Toux 1934 Graphite et encre à l'aérographe sur carton 11,5 x 10,5 cm Collection particulière
Rhumatismes 1935 Gouache et collage sur papier 19,9 x13.5 cm Collection particulière
Toux 1934 Graphite et encre à l'aérographe sur carton 11,5 x 10,5 cm Collection particulière
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<center>Les jardins de Romégas</center>A cinq kilomètres au nord d’Aix-en-Provence, la bastide de Romégas est située au cœur d’un paysage resté campagnard, qui s’ouvre admirablement sur Sainte-Victoire. Les jardins de Romégas sont labellisés
Les jardins de Romégas
A cinq kilomètres au nord d’Aix-en-Provence, la bastide de Romégas est située au cœur d’un paysage resté campagnard, qui s’ouvre admirablement sur Sainte-Victoire. Les jardins de Romégas sont labellisés "jardin remarquable", un label qui récompense et valorise les espaces de nature ouverts au public et bien entretenus.
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<center>Les jardins de Romégas</center>Blottie au cœur de son massif de pins, la bastide de Romégas et ses jardins abritent un parcours des sens et une remontée dans le temps. Le premier bâtiment du domaine fut édifié en 1604 et n’avait alors qu’une vocation agricole. En 1564, Michel Rouilhe, maître tailleur, achète la 'première vigne au quartier de « Pierre Plantade », autour de Caquette va se constituer te domaine. Ses achats se poursuivent pendant près de trente ans, tandis qu’il protège de murs ses récoltes et qu’il stocke le vin à sa maison de la rue Droite, à Aix. Il fait édifier un premier bâtiment en 1604 sur le modèle de celui de son voisin Jean Sala, contrôleur en la Chambre. A vocation rurale, cette construction présente pourtant un aspect ornemental avec la présence d’une génoise. L'aire de battage des céréales est construite peu après. La ferme est prospère. Mais à court d’argent, la famille vend la bastide qui passe momentanément dans les mains de parlementaires aixois, les Dupont, qui la cèdent à leur tour en 1640 à deux, artisans : Honoré Vigne, fabricant de tonneaux et Noel Martin son gendre, maître cordonnier. Le bâtiment est en mauvais état. Il faut attendre la majorité du petit-fils de Noel, François, premier parlementaire de la famille, pour qu’en 1696, d’importants travaux soient réalisés. Le bâtiment et la ferme actuels sont alors édifiés.
Les jardins de Romégas
Blottie au cœur de son massif de pins, la bastide de Romégas et ses jardins abritent un parcours des sens et une remontée dans le temps. Le premier bâtiment du domaine fut édifié en 1604 et n’avait alors qu’une vocation agricole. En 1564, Michel Rouilhe, maître tailleur, achète la 'première vigne au quartier de « Pierre Plantade », autour de Caquette va se constituer te domaine. Ses achats se poursuivent pendant près de trente ans, tandis qu’il protège de murs ses récoltes et qu’il stocke le vin à sa maison de la rue Droite, à Aix. Il fait édifier un premier bâtiment en 1604 sur le modèle de celui de son voisin Jean Sala, contrôleur en la Chambre. A vocation rurale, cette construction présente pourtant un aspect ornemental avec la présence d’une génoise. L'aire de battage des céréales est construite peu après. La ferme est prospère. Mais à court d’argent, la famille vend la bastide qui passe momentanément dans les mains de parlementaires aixois, les Dupont, qui la cèdent à leur tour en 1640 à deux, artisans : Honoré Vigne, fabricant de tonneaux et Noel Martin son gendre, maître cordonnier. Le bâtiment est en mauvais état. Il faut attendre la majorité du petit-fils de Noel, François, premier parlementaire de la famille, pour qu’en 1696, d’importants travaux soient réalisés. Le bâtiment et la ferme actuels sont alors édifiés.
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<center>Les jardins de Romégas</center>En 1724, après le mariage d’Anne-Rose, fille de François, avec Nicolas de Romégas, le domaine passe à la famille qui lui donne son nom. En 1795, Jean- Alexis Mignet, maître serrurier, s’en porte acquéreur. A partir de 1870, sous la direction attentive depuis Paris de François-Auguste Mignet, fils d’Alexis, et célèbre historien et académicien rattaché à l’histoire des lieux aura lieu la dernière campagne de restauration des bâtiments. L’habitation du fermier, jusque-là attenante à celle du propriétaire, abrite désormais le bureau de l’écrivain qui viendra régulièrement travailler dans la maison familiale, jusqu’à sa mort en 1884. Le parterre actuel est dessiné devant la nouvelle façade. Commence alors une période d’abandon relatif avec les deux guerres. A partir de 1960, de nouvelles plantations, comme les cèdres, accompagnent une vigoureuse remise en état et la propriété devient résidence principale vers 1980. Elle bénéficie d’une inscription à l’inventaire des monuments historique et, depuis 2000, sa propriétaire actuelle, descendante directe des Mignet, s’attache à l’ouverture des jardins au public. Labélisé «Jardin remarquable » en 2011, le site est soigneusement entretenu dans un esprit fidèle à ses origines de bastide rurale.
Les jardins de Romégas
En 1724, après le mariage d’Anne-Rose, fille de François, avec Nicolas de Romégas, le domaine passe à la famille qui lui donne son nom. En 1795, Jean- Alexis Mignet, maître serrurier, s’en porte acquéreur. A partir de 1870, sous la direction attentive depuis Paris de François-Auguste Mignet, fils d’Alexis, et célèbre historien et académicien rattaché à l’histoire des lieux aura lieu la dernière campagne de restauration des bâtiments. L’habitation du fermier, jusque-là attenante à celle du propriétaire, abrite désormais le bureau de l’écrivain qui viendra régulièrement travailler dans la maison familiale, jusqu’à sa mort en 1884. Le parterre actuel est dessiné devant la nouvelle façade. Commence alors une période d’abandon relatif avec les deux guerres. A partir de 1960, de nouvelles plantations, comme les cèdres, accompagnent une vigoureuse remise en état et la propriété devient résidence principale vers 1980. Elle bénéficie d’une inscription à l’inventaire des monuments historique et, depuis 2000, sa propriétaire actuelle, descendante directe des Mignet, s’attache à l’ouverture des jardins au public. Labélisé «Jardin remarquable » en 2011, le site est soigneusement entretenu dans un esprit fidèle à ses origines de bastide rurale.
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<center>Les jardins de Romégas</center>Les boules et le labyrinthe de lauriers tins, les hortensias, la tèse, les grands pins d’Alep, la chapelle.
Les jardins de Romégas
Les boules et le labyrinthe de lauriers tins, les hortensias, la tèse, les grands pins d’Alep, la chapelle.
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<center>Les jardins de Romégas</center>
Les jardins de Romégas
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<center>Les jardins de Romégas</center>A gauche, l'ancienne habitation du fermier.
Les jardins de Romégas
A gauche, l'ancienne habitation du fermier.
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<center>Les jardins de Romégas</center>Le potager et la vigne.
Les jardins de Romégas
Le potager et la vigne.
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<center>Les jardins de Romégas</center>Le lavoir.
Les jardins de Romégas
Le lavoir.
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<center>Les jardins de Romégas</center>La chapelle et l'ancien vivier.
Les jardins de Romégas
La chapelle et l'ancien vivier.
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<center>Les jardins de Romégas</center>L'aire de battage.
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L'aire de battage.
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