Ce monument date du 18e siècle. Les hôtels particuliers des marchands drapiers ayant fait fortune témoignent encore de la prospérité de ces artisans bourgeois.
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Hôtel de la Prunarède
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Hôtel de la Prunarède
La cour avec son pavage.
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Hôtel de la Prunarède
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Le Musée de Lodève
Hôtel particulier de la famille Fleury. André Hercule de Fleury, né le 20 juin 1655, fut évêque de Fréjus, cardinal précepteur de Louis XV et donna la Lorraine à la France. Il mourrut en 1743.
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Le Musée de Lodève
Hôtel particulier de la famille Fleury.
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Le Musée de Lodève
Le Musée de Lodève est installé depuis 1987 dans l'Hôtel particulier de la famille Fleury où semble avoir vu le jour, le 22 juin 1653, le Cardinal André Hercule de Fleury. Édifié aux XVIe et XVIIe siècles, puis remanié au XVIIIe siècle, cet élégant bâtiment s'articule autour d'une cour centrale de plan carré.
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Le Musée de Lodève
Le remarquable pavage de galets (calade) est caractéristique des Hôtels du XVIIe siècle du nord de l'Hérault
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Exposition Paul Dardé
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Faune guettant une nymphe.
Paul Dardé. Bronze, 1924.
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Etude pour le diable et le serpent
Paul Dardé. Sculpture sur plâtre moulé, patiné.
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Les stèles discoïdales d'Usclas du Bosc
La stèle discoïdale est un monolithe découpé en forme de disque souvent décoré, et mis en valeur par un collet ou pied. Pierre dressée au chevet d'une tombe, elle permettait de la signaler et l'identifier. Ce type de monument est assez répandu en Europe occidentale et plus particulièrement en France dans le Pays Basque et le Languedoc.
Le département de l'Hérault est à ce jour riche de près de 120 stèles presque toutes réparties dans la zone septentrionale autour de Lodève.
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Les stèles discoïdales d'Usclas du Bosc
La datation des stèles discoïdales est particulièrement délicate. Rares sont les stèles qui portent une date ou une inscription, et leur découverte ne permet que ponctuellement de leur associer des éléments archéologiques (objets ou monnaies) pouvant fournir une précision de datation. La stèle discoïdale ne peut être présentée comme le document d'une seule époque. Utilisée dès l'époque romaine, elle est encore sculptée de nos jours. Les critères de datation ne peuvent être déduits que de l'étude stylistique, de l'histoire locale et des coutumes chrétiennes. Un aspect archaïsant n'est pas le garant d'une datation ancienne ni le signe d'un art « primitif » qui aurait précédé des exemplaires plus élaborés. Leur origine a donné lieu à diverses interprétations. Les stèles porteraient les marques distinctives des grands ordres monastiques, témoignages de tombes de pèlerins de Saint-Jacques de Compostelle, et de religieux. Hormis les stèles romaines, dans nos régions, la plupart sont à situer entre les XIe et XVe siècles.
En 1867, en Languedoc, B. Dusan s'intéresse pour la première fois à ces monuments. Entre les deux guerres le Docteur Jean Herber en fait un recensement. Dès 1953, l'Abbé Joseph Giry, découvreur du site d'Usclas du Bosc, commence un inventaire des stèles de l'Hérault poursuivi systématiquement par Robert Aussi bal.
La Municipalité d'Usclas du Bosc, dans un souci de préservation, a accepté le regroupement des stèles au Musée de Lodève. Une vingtaine d'entre elles ont été moulées et placées dans leur lieu d'origine, le cimetière d'Usclas du Bosc.
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Exposition Arkas
Le Musée de Lodève réunit pour la toute première fois en Europe un choix de 70 œuvres exceptionnelles issues de l'une des collections les plus importantes de Turquie. Centrée d'abord sur la peinture turque, la collection Arkas privilégie depuis 2005 la peinture européenne de la fin du XIXe et du début du XXe siècle. Elle est aujourd'hui riche de plus de mille œuvres. De Corot à Kisling, la sélection effectuée par le Musée de Lodève permet d'illustrer les grands courants qui marquent, dans l'histoire de l'art, les débuts de la période moderne : École de Barbizon, impressionnisme, post-impressionnisme, Pont-Aven, Nabis et Fauvisme. Quatre thématiques (portraits, nus, paysages et scènes de genre) permettent de découvrir un ensemble d'œuvres inédit des artistes qui, au tournant du siècle, ouvrent la voie aux avant-gardes.
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La femme à l'ombrelle
Louis Anqueti. Huile sur toile, 1891.
Encouragé par Emile Bernard» Anquetin développe une technique picturale. Dès 1887, à Asnières, ils font des recherches expérimentales •(aboutissent à une nouvelle manière de peindre. Le critique Edouard Dujardin (1861-1949) la remarque et l'analyse dans la Revue Indépendante : « Le travail du peintre sera quelque chose comme une peinture par compartiments» analogue au cloisonné» et sa technique consistera en une sorte de cloisonnisme, le dessin affirmant la couleur et la couleur affirmant le dessin». C'est ainsi que nait le cloisonnisme. Ce courant méconnu de la fin du XIXe siècle a une vie propre très brève» sans doute parce qu'il influence l'École de Pont-Aven qui le diffuse. Le cloisonnisme devient alors une des bases du synthétisme.
La femme à l’ombrelle est caractéristique : les aplats de couleurs vives sont délimités par de larges traits noirs : parapluie rouge» robe bleue» visage et main roses» cheveux roux» kiosque gris» arbres verts» silhouette d'homme noire» bitume gris. Le cerne noir donne l'illusion de la perspective.
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La Grappe ou Autour de la Chanteuse
André Lhote (1825-1962). 1911.
La Grappe ou Autour de la Chanteuse est une grande composition horizontale rassemblant neuf personnages autour d'une chanteuse dont on ignore l'identité. Parmi les autres personnages se trouvent vraisemblablement Paul Gauguin et Camille Claudel. Dans cette composition peu classique, le peintre se représente de dos an premier plan, fermant le cercle et renforçant son caractère intimiste.
La composition foi fut inspirée par la lecture de Tête d'Or de Paul Claudel ; "pourquoi ne mûririons-nous pas ensemble comme une grappe ?" s'écrie l'un de ses personnages. Lhote traduit cette métaphore par ses personnages qui mûrissent en se regardant l'un l'autre, en s'appuyant l'un sur l'autre, sous la lumière partagée. La composition du tableau évoque la Cène ou tout au moins une scène biblique : les apôtres de la peinture unis autour d'une figure christique, salvatrice, la chanteuse, comme si seul l'art, musical et artistique, pouvait sauver l'homme de la pensée matérialiste de l'époque ; elle seule peut ouvrir le domaine du transcendant par son rôle de médiatrice.
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Chut ou Le secret ou Jeune femme
PIERRE-AUGUSTE COT. Huile sur toile, 1869.
Issu d'une famille modeste et né à Bédarieux, petite ville industrielle éloignée de tout centre artistique et proche de Lodève, Pierre-Auguste Cot vient à la peinture grâce à la reconnaissance de son talent par son professeur. En 1860, un tableau à sujet historique, Nysus et Euryale, lui permet d'accéder à l'École Nationale des Beaux-Arts de Paris en même temps que son ami le peintre Jean-Paul Laurens. Cot entre alors dans les ateliers de Cabanel (1823-1889) et de Bouguereau (1825-1905).
Accusé par certaines critiques de « courir après l'effet pittoresque ou après cette espèce d'idéal bourgeois qu'on appelle « l'air distingué », le peintre échappe avec ce portrait précoce, à la peinture académique parfois trop convenue. Une jeune femme en buste et au regard malicieux pose, son corps nu enveloppé dans un drap de soie blanc aux rayures bordées d'un filet rouge. Ses lèvres sont entrouvertes et ses cheveux détachés. De sa main gauche, elle cache son sein en s'enveloppant dans le drap tandis que sa main droite, index pointé devant sa bouche esquisse un geste comme pour supplier le spectateur complice de ne pas la trahir. A-t-elle été surprise dans une posture équivoque ? Que souhaite-elle taire ?
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Portrait de Gabrielle Cot
WILLIAM BOUGUEREAU (1825 1905). Huile sur toile, 1890.
Il s'agit ici du portrait de Gabrielle Cot, fille du peintre Pierre-Auguste Cot (1837 -1883) et de Juliette Duret, fille du sculpteur Francisque-Joseph Duret (1804 -1865). Malgré les vingt ans d'écart qui les séparaient, le peintre Bouguereau et le sculpteur Duret étaient très étroitement liés ainsi que leurs ramilles, entraînées dans le sillage de cette amitié.
Le modèle ne pose pas. Tournée vers le peintre, comme arrêtée dans son mouvement, elle le regarde droit dans les yeux. La jeune femme connaît bien le peintre. Elle n'est donc pas intimidée et son regard est confiant et doux.
Le buste se détache sur un fond sombre et uni qui met en relief les tons crème et les aspects contrastés des tissus de sa robe où s'opposent le lustré du ruban de satin et le frisottis des dentelles. Aucun décor, aucun effet ne distrait l'observateur de sa rencontre avec cette jeune femme dont l'attitude est naturelle et l'expression dégagée. L'extrême précision du dessin, l'aspect lisse de la peinture et la sobriété du coloris dont est absente toute couleur franche, rapprochent cette représentation de l'art de la photographie.
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Femme aux bijoux.
KEES VAN DONGEN, (1877-1968). Huile sur toile, 1929.
II s'agit avec Femme aux bijoux d'un magnifique exemple de l'art de Van Dongen dans les années 1920. Une jeune femme non identifiée dont l'apparence saisissante, la robe précieuse et les bijoux, loi donne éclat et audace, arbore les caractéristiques typiques des portraits les plus glamours de l'artiste.
Vêtue d'une robe de soirée élégante, sa beauté est accentuée par la brillance de sa chevelure et par les étincelants colliers et bracelets qu'elle porte et qui sont peints à l'aide d'empâtements. Les attributs, dont la fourrure posée sur le bord du canapé, laissent à penser qu'il s'agit d'une femme de la haute société, même si le peintre s'attarde plus à la féminité du modèle qu'à son identité. Le traitement subtil de sa chair et le reflet argenté de sa robe sont sublimés par le contraste avec le vert profond du canapé et de l'alcôve sombre de l'arrière-plan. Les reflets verts sur la peau du modèle montrent à quel point te peintre se soucie peu d'anatomie ou de représentation naturaliste mais privilégie la présence physique et sensuelle du modèle. Ils sont par ailleurs les derniers témoins éblouissants de la période fauve du peintre dont le point d'orgue se situe entre 1901 et 1914.
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Portrait de Mme Thurneyssen
PIERRE-AUGUSTE RENOIR (1841-1919). Huile sur toile, 1908.
C'est en 1908 que Renoir fait la connaissance des Thurneyssen. Cette toile est la première d'une longue série de portraits de cette famille que des liens d'amitié croissants unissent au peintre. Monsieur Thurneyssen était un intellectuel de Munich, qui avait hérité d'une entreprise familiale de chimie. Bon client d'Ambroise Vollard et d'autres marchands, il devint en quelques années un des plus grands collectionneurs de Renoir.
Le Portait de Madame Thurneyssen reste fidèle à la peinture de Renoir en poursuivant son hommage à la féminité et à la maternité qui traverse toute son œuvre. Le sujet aux formes généreuses expose sa gorge au spectateur et est vêtu d'une robe diaphane ; la carnation de sa peau rosie ressort en contrepoint sur le bleu froid de la robe. La retenue est bien là, dans le croisement des doigts et l'attitude sage du modèle. Cet équilibre, ou cette tension, se retrouve dans la palette de couleurs de l'arrière-plan, entre jaune-orange fiévreux et vert d'eau, en passant par le triangle de bleu ciel que forme la robe au centre.
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Portrait de Mary Louise McBride (Mme Homer Saint-Gaudens)
Louis Buisseret (1888-1956). Huile sur toile, 1929.
Louis Buisseret se livre généralement à des représentations limitées à deux ou trois personnages, dans lesquelles le mouvement s'annihile complètement devant le rendu de l'intériorité. En 1911, le peintre obtient le prix de Rome qui lui permet de se rendre en Italie. Il est alors fortement impressionné par la peinture de Piero della Francesca et s'attache à atteindre « l'Absolue harmonie » qu'il décèle dans l'œuvre du peintre italien. L'ordonnance équilibrée de la composition et sa sobriété, qu'il travaille particulièrement dans les portraits, contribuent à créer dans ses toiles une atmosphère grave et dépouillée, Buisseret parle lui-même de « l'immatérielle poésie qui enveloppe les choses ». Le peintre opère dans les années 1920-1930 à un retour au réel, ici encore empreint de la période Art Déco, au travers de la coiffure du personnage.
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Portrait de la Princesse Hélène de Caraman-Chimay
PIERRE BONNARD, (1867-1947). Huile sur toile, 1929
En collaborant avec Thadée Natanson, directeur de La Revue Blanche, Pierre Bonnard devient également l'ami de sa célèbre épouse d'origine polonaise, Misia Godebski, muse du groupe des Nabis et intime de la famille de Caraman-Chimay. Née Hélène de Brancovan (1878-1929), Hélène de Caraman-Chimay épouse le 24 août 1898 Alexandre de Riquet, Prince de Caraman-Chimay. Elle est la sœur de l'égérie de Proust, Anna de Noailles.
Même s'il préfère travailler dans son atelier, Bonnard se rend chez la princesse avenue Henri Martin à Paris. Le modèle est dans son intérieur, entouré de ses objets familiers. Les couleurs pastel s'accordent et se répondent pour transmettre une impression visuelle générale de bien-être et de sérénité. Le paravent, la bergère et le sofa aux lignes verticales roses, bleues et jaunes, contribuent, comme les boiseries bleues, à l'équilibre de la scène. Seule la bergère Louis XVI et le guéridon marqueté apportent quelques courbes à la scène. La robe en soie dans des camaïeux de gris bleutés est rehaussée par un jabot de dentelles et un collier de perles blanches qui éclairent le visage mélancolique de la princesse. Sa main gauche nonchalamment posée sur son genou se trouve au centre de la composition.
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Portrait de madame Alice Tissier
HENRI MARTIN (1860-1943). Huile sur toile, 1900.
Le genre du portrait n’intéressa Henri Martin que lorsque les modèles étaient ses proches : sa femme, ses enfants ou quelques amis. Ici le modèle est une amie de la famille, jeune femme brune an sombre regard, Alice Tissier pose, assise, de trois quarts race, sur un canapé Louis XV, en une attitude sans doute familière. Avec une attention évidente, Henri Martin individualise son visage éclairé par une lumière vive venant de droite; le jeu ombre/lumière «ovalise » le visage et met l'accent sur un nez droit un peu fort. Elle nous regarde attentive et rêveuse à la fois, tête à peine inclinée, sourire esquissé. La ligne serpentine et souple des moulures du bois du sofa, légèrement de biais par rapport au mur brun et neutre à l'arrière-plan, forme une sorte d'écrin ouvert sur la droite. Le vert vif du coussin sur lequel repose son bras droit, l’étoffe blanche et fine d'une robe très iooo aux manches gigot, les fleurs, aux pétales mousseux rose grenat, que l’on aperçoit au premier plan à gauche et à droite, animent et réchauffent l’harmonie brune et jaune ocre du reste de la toile, par ailleurs assez terne. Ici la pose et le décor pourtant très sobre adoucissent avec bonheur le caractère d'un visage sans doute en réalité très charpenté.
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Jeune fille sous une voûte ombragée
HENRI MARTIN (1860-1943). Huile sur toile
Ce tableau est parfaitement représentatif de la veine symboliste qui nourrit l'inspiration d'Henri Martin pendant les années 1890. Comme son ami Aman-Jean, il partage un temps les idées du Char Peladan et expose dans les Salons Rose-Croix en 1892 et 1893. Il peint alors des compositions ambitieuses, A chacun sa chimère (1891), L'homme entre le vice et la vertu (1892), Vers l'abîme (1897), mais aussi nombre de jeunes filles, muses angéliques, de femmes tentatrices et fatales. Ce type de vision rêvée servi par une touche divisée, jugée éminemment moderne, voire scandaleuse pour certains, eut un écho favorable chez les collectionneurs. Avec ce genre de création Henri Martin montrait qu'il comptait parmi les peintres symbolistes les plus remarquables.
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Madone au Jardin fleuri
MAURICE DENIS. Huile sur toile, 1907
Dans la Madone au Jardin fleuri, les personnages centraus sont les mêmes que dans Le bain, mais transfigurés. Marthe serre contre elle sa petite Madeleine (dite Malon), et elle devient une icône de l'amour maternel, évoquant une Vierge à l'Enfant Le peintre respecte les détails matériels, les portraits sont exacts, les vêtements contemporains, avec le petit chignon ou le voile brodé de fleurs pâles, ou encore le tracé des allées du jardin. On reconnaît les sœurs aînées (Noëlle, Bernadette, Anne-Marie) qui jouent dans le jardin, en silhouettes multipliées. Mais elles arrêtent leur farandole devant l'immense tendresse de la scène, devenue symboliquement sacrée ; leur attention se change en prière, et on pourrait les croire devenues des anges. Pour Denis, pas de séparation entre le sacré et le profane, les deux sont intimement mêlés dans la réalité de la vie.
La scène prend place dans le jardin fleuri de Silencio, magnifique villa surplombant la baie de Trestrignel à Perros-Guirec (Côtes d'Armor), louée durant l'été 1906 par les Genêt, amis proches des Denis ; le peintre en fera l'acquisition en 1908.
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Le bain
MAURICE DENIS (1870-1943). Huile sur toile, 1906
En dépit d’une vie artistique foisonnante, et contrairement à ses amis Bonnard et Vuillard, Denis a accordé une large place à sa vie de famille dont on trouve de nombreux témoignages dans sa peinture. En 1893, il épouse Marthe Meurier, figure de l’amour, sa muse, qui décède en 1919 après de longues années de maladie. En 1922, une nouvelle union avec Élisabeth Gratterolle, marque le début d’une seconde vie. Père de neuf enfants, nés entre 1894 et 1925, il se qualifiera lui-même de « nabis pater familias » (dans une lettre à Verkade du 15 août 1907).
Les deux tableaux présentés à Lodève, réalisés peu après la naissance de sa quatrième fille, Madeleine (1906), illustrent ces moments d’intimité liés à la maternité et à l’univers de l’enfant. Scènes de vie réelle, le bain représente Marthe lavant son bébé, sous le regard attentif d’Anne-Marie, sa troisième fille. Le décor est simplifié, en aplats de couleurs sombres, pour donner toute l’importance aux reflets de l’eau dans lesquels baigne la fillette aux grands yeux bleus. Dans ce tableau de construction très classique, chaque petit détail coloré contribue à l’harmonie de l’ensemble. La vivacité du bébé est saisie en instantané, qui contraste avec l’observation immobile de sa mère et de sa grande sœur et l’enfant est entouré de cercles de tendresse.
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La pause du modèle
EDOUARD FREDERIC WILHELM RICHTER (1844-1913). Huile sur toile
Au XIXe siècle, fascination et phantasmes suscités par l'Orient « dépassent une simple prédilection pour l'exotisme et revêtent une ampleur particulière ». L'amour des voyages est véhiculé par le Romantisme ainsi que par les livres à but touristique qui se développent alors, tel « l'Univers pittoresque ». En parallèle, les liaisons maritimes à vapeur se développent ainsi que les réseaux ferrés. Les artistes français sont souvent attachés à des missions militaires, scientifiques ou diplomatiques, et à partir de 1870, Anglais et Français n'ont plus l'exclusivité de la peinture orientaliste. D'autres artistes, suisses, allemands belges et Scandinaves, commencent à voyager alors qu'en Turquie, Osman Hamdy Bey crée une école des Beaux-Arts à Constantinople et importe la technique de la peinture à l'huile en Orient.
Le goût pour l'orientalisme est également motivé pour les peintres par l'échappatoire qu'il offre face au « moralisme bourgeois «.Cette peinture trouve pour les mêmes raisons, un écho très favorable auprès d'une classe aisée de la population, industriels, armateurs et financiers, qui avec la révolution industrielle ont les moyens d'y accéder. Les scènes fastueuses, exotiques et colorées leur permettent à eux aussi de s'échapper d'une société à cheval sur des principes dans lesquels travail et devoir sont des qualités appréciées.
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L’attente
FERNAND CORMON (1847 – 1925). Huile sur toile.
Élève de Portaels à Bruxelles, puis de Cabanel et de Fromentin à Paris, Fernand Cormon expose pour la première fois au salon de Paris en 1863. Adepte d’une peinture à sensation et certainement influencé par l’orientalisme de son maître Fromentin, le peintre a livré de nombreuses toiles d’inspiration orientale, telle La favorite déchue 1870 ou Jalousie au sérail 1874.
Une jeune femme, cheveux relevés et seins dénudés, est assise sur un sofa dont le tissu est à motifs orientaux. La pièce dans laquelle elle se tient est sombre et confinée. Quelques objets évoquent l’oisiveté qui n’est d’ailleurs pas sans rappeler l’existence des femmes de la bonne société occidentale à la même époque : aiguières sur un plateau, mais surtout la fumée, matérialisée au travers du narguilé qui repose sur une table au premier plan. Comme si quelqu’un était sur le point de pénétrer dans la pièce, la jeune femme détourne son regard vers le fond de la pièce, de sorte que nous ne voyons pas son visage. Qu’attend la jeune esclave ? Est-elle sur le point de recevoir le sultan ? En peignant un « ailleurs », Fernand Cormon n’hésite pas à se livrer à une œuvre explicitement érotique dans laquelle la présence de l’homme, du séducteur, est perçue et non montrée, le spectateur du tableau prenant ainsi sa place.
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Nu à la fontaine
LEBASQUE (1865-1937). Huile sur toile, 1911
Henri Lebasque n'ignore rien de l’avant-garde de son temps. Comme les « poulains » du marchand Ambroise Vollard (1866-1939), il fait dès 1906 des essais de céramique chez André Metthey (1871-1920) à Asnières où il décore des vases et des plats.
D'abord paysagiste, Lebasque est particulièrement connu pour son travail sur les nus et sur la couleur. Lebasque regroupe ici deux thèmes qui lui sont chers dans ce que le critique d'art Adolphe Tabarant (1863-1950) appelle un « paysage animé » qui n'est ni véritablement un nu, et pas davantage un paysage. Comme il le remarque justement, Lebasque renouvelle le thème de la jeune fille gracile. Ici nue et de profil, les bras relevés, la figure occupe la place centrale de la composition. Elle se recoiffe, la tête penchée. Son bras dissimule son visage, totalement absent. Son chapeau repose à ses côtés. A l'arrière-plan, on distingue dans des camaïeux de bleus quelques nuages au-dessus de montagnes qui surplombent un plan d'eau tranquille. La scène semble totalement irréelle. Seule une silhouette de femme portant une robe rose sur le chemin de terre ancre la composition dans la réalité.
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Odalisque allongée
FERDINAND MAX BREDT (1860-1921). Huile sur toile
Né à Leipzig, Max Bredt étudie à Stuttgart et à Munich. Des voyages en Grèce, Turquie et Tunisie lui fournissent matière à de nombreux tableaux orientalistes. Il s'agit d'un des peintres orientalistes les plus signifiants du XIXe siècle. Le thème de l'Odalisque est particulièrement prisé par les peintres du XIXe (Delacroix, Ingres...) et trouve un prolongement au XXxe siècle au travers notamment des nombreuses odalisques de Matisse. Dérivé « d'oda », le mot odalisque signifie une pièce ou chambre. Il s'agissait en réalité d'une esclave, vierge la plupart du temps, au service d'un harem. Le harem constituait, dans les fantasmes occidentaux, des lieux d'hédonisme et de passions effrénées, dont les odalisques étaient représentées comme des créatures alanguies repues de plaisirs sensuels, généralement montrées nues ou légèrement vêtues.
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La lecture interrompue
AUGUSTE TOULMOUCHE (1829-1890). Huile sur toile, 1877
Auguste Toulmouche s'est fait une spécialité en peignant des sujets galants, peints sur de petits formats, qui lui conquirent l'admiration des critiques, tel Théophile Gautier. Ce succès public se doubla d'une reconnaissance officielle ponctuée de récompenses et d'honneurs.
Toulmouche avec ses compositions rigoureuses et son « faire » précieux appliqué à l'exubérance des tissus de prix et des dentelles rares, dans des intérieurs cossus, ouvrait la voie à d'autres peintres de l'intimité féminine, ses cadets, tels Alfred Stevens ou Carolus-Duran qui, bien plus souvent que lui, recourront au sofa et aux coussins pour mettre en valeur leurs modèles.
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Le ruban bleu
ALFRED STEVENS. Huile sur panneau.
A partir des années 1860 Alfred Stevens est connu du Tout-Paris. Ses tableaux de jeunes femmes bourgeoises posant dans des intérieurs élégants et vêtues de beaux satins, velours et soieries à la dernière mode sont devenus sa marque de fabrique. Sa peinture se caractérise par des scènes de genre où l'anecdote est bannie ou reléguée au second rang, au profit d'un style raffiné mettant en valeur des femmes sculpturales aux poses de mannequin, dont les attitudes, les regards et les gestes, se veulent révélateurs du comportement et des états d'âme des femmes d'un milieu social aisé.
Malgré sa position enviable, Stevens s'est nullement coupé des autres artistes modernes de l'époque. Subjugué par le jeune Manet, il lui voue une profonde amitié. Près de dix ans séparent les deux hommes mais leurs goûts et leur esprit libre et indépendant expliquent leur mutuelle sympathie et leurs influences réciproques. La composition du tableau Le Ruban bleu rappelle d'ailleurs le célèbre tableau d'Edouard Manet intitulé Le balcon de 1868-1869. Le Rubin bleu n'étant pas daté, comme beaucoup d’œuvres de Stevens, il est difficile de dire qui a influencé l'autre le premier. Néanmoins, le style de la robe, la coiffure et le chapeau, tendent à nous faite penser que les deux tableaux sont sensiblement de la même époque.
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Canal à Venise
HENRI MARTIN (1860-1943). Huile sur toile, ca.1910
Les zones de contacts entre terre et eau furent des lieux élus par Henri Martin pour leurs possibilités picturales. Une touche dissociée très libre pouvait en effet s'y exercer avec bonheur. Après Marseille et avant Collioure où il achète une maison en 1923, Venise fut un de ses séjours de prédilection dès les années 1900. Aux palais somptueux, aux monuments insignes et aux vastes perspectives du grand canal et de la lagune, il préféra souvent les vues plus intimes des petits canaux.
Ici le format vertical et la perspective accentuent l'impression d'étroitesse d'un rio enserré entre de hauts murs. L'apparente facilité de la composition, restituant l'illusion d'une réalité vécue par le spectateur, cache en fait un formidable savoir-faire. Un point de fuite central organise en effet le tableau autour des grandes lignes de fuite obliques de l'architecture des palais ; elles mènent l'œil vers la silhouette gris bleu d'un campanile à l'arrière-plan. Les verticales majeures des arrêtes de briques et de leurs reflets, les pans géométriques des murs rose orangé et ocre jaune, en lumière et très vifs à droite, dans l'ombre, assourdis de bruns et de gris, à gauche, s'agencent en un puzzle de couleurs.
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Le pont sur le Vert
HENRI MARTIN, (1860-1943). Huile sur toile
En 1899, Henri Martin achète Marquayrol. Ce domaine lotois qui surplombe Labastide-du-Vert fut un ancrage méridional définitif. Dès lors, la maison, sa pergola, son jardin peuplé de cyprès qui rappellent l'Italie, le bassin circulaire, le village, son église, le Vert et les peupliers qui le bordent, son pont, furent des motifs favoris. Il multiplia avec amour leurs portraitures. Ils devinrent matière à décliner à l'envie des harmonies lumineuses et colorées variant au cours des heures et des saisons.
Comme à son habitude Henri Martin architecture, sans qu'il n'y paraisse, le sujet qui l'inspire. La touche dissociée variée très libre, virtuose sans systématisme, plaiderait pour une datation des années de maturité du peintre.
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Moulin Gris, Montreuil-Bellay
HENRI EUGÈNE AUGUSTIN, LE SIDANER, (1862-1939). Huile sur toile, 1914
Né à l'Ile Maurice, Le Sidaner arrive en France en 1872, à Dunkerque où il s'initie à la peinture. Il quitte cette ville pour Paris en 1881 et, dès Tannée suivante, il est reçu à l'École des Beaux-Arts, intégrant en 1884 l'atelier d'Alexandre Cabanel. Installé à Etaples, en 1885, il y développe une approche naturaliste du paysage dans des compositions tout empreintes de sentimentalité et de spiritualité, caractéristiques qui marquent aussi la peinture religieuse qu'il adresse au Salon de la Société des artistes français à partir de 1887.
C'est dans le cadre de la Société nouvelle qu'il présente, en 1909, ses premières vues du village de Mon treuil-Bellay, petite ville du Maine-et-Loire. Pendant quelques années, il livrera au public des évocations des lieux les plus typiques de la cité sous des titres anodins, sublimant le sujet. Renonçant à toute présence humaine, il fraye, par ses couleurs et une technique adaptée du néo-impressionnisme, avec le symbolisme quasi-mystique du peintre belge Fernand Khnopff évoquant Bruges.
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Le Palais blanc. Automne. Venise
HENRI EUGÈNE AUGUSTIN LE SIDANER, (1862-1919). Huile sur toile, 1907.
En 1892, Henri Le Sidaner se rend en Italie et visite Florence, où il copie la Vierge de l'Annonciation de Fra Angelico, puis Venise, où il préfère aux beautés de l'Académie celles de la lagune. En 1905, durant l'hiver, il revient à Venise et en rapporte plusieurs toiles remarquées au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts de 1906 - dont cinq sont réunies» sous le titre générique Venise (du crépuscule à la nuit)-et dans une exposition particulière de la Goupil Gallery de Londres. Devant un tel succès, il présente d'autres vues de Venise à Paris et à Londres en 1907, dont ce Palais blanc.
Aux noms des palais que les artistes ont souvent cités, Le Sidaner préfère des dénominations plus allusives, Palais gris en 1906 ou Palais rouge en 1907, conservant une part de mystère à ces innombrables constructions que Venise n'offre qu'aux curieux et aux artistes et qu'elle ne révélera pas à Monet, par exemple, lors de son voyage de 1908, l'artiste se limitant au Grand Canal et aux vues générales.
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Le port de Marseille
HENRI MARTIN, (1860-1943). Huile sur toile.
Si Henri Martin à n'en pas douter fut avant tout, selon l'expression de Claude Juskiewenski, un « peintre languedocien » terrien dans l'âme, il fut aussi très séduit, comme les impressionnistes et ses contemporains néo-impressionnistes, par la mer, les étangs et les ports qui permettaient, à partir des reflets sur l'eau, de valoriser les nombreuses variations techniques du divisionnisme. C’est ainsi que le port de Marseille fut un sujet aimé. Il le choisit pour les décors monumentaux de la Caisse d'épargne de Marseille (inaugurée en 1904) et pour Conseil d'État ( Travail de Ia mer, Salon de 1922).
Cette huile sur toile est sans doute une des nombreuses esquisses et études sur le motif réalisée pour la Caisse d'épargne ( commandée par Rostand, père d'Edmond), dont certaines furent exposées chez Georges Petit en 1910. Henri Martin propose ici une vue légèrement plongeante du port et de la forêt de mâtures à travers laquelle on aperçoit les maisons du quai qui nous fait face. Il impose une horizontalité qu'il affirme délibérément La composition, qui semble improvisée et aléatoire, est en fait très structurée autour d'un schéma sous-jacent très orthogonal.
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Autoportrait
HENRI MARTIN, (1860-1943). Huile sur panneau.
Henri Martin qui ne fut pas particulièrement intéressé par le genre du portrait, contre toute attente, se portraitura toute sa vie. On compte une dizaine de ces exercices. L’Autoportrait présenté date de la dernière décade de sa vie. Ce tableau surprend par son originalité : ce n'est pas un portrait mais une présence, une sorte d'instantané photographique. Dans un premier temps en effet, c'est la silhouette d'un vieil homme coiffe d'un chapeau cachant en partie son visage qui s'impose. C'est une sorte d'anti-portraiture de la littéralité des traits ou de la force psychologique d'un regard, ici absent.
Contrairement à d'autres autoportraits, où le peintre pose dans sa fonction peignant une toile dans son atelier, ici, il se présente en « monsieur », dans le cadre d'un Salon ou d'une galerie. Sur le mur, à l'arrière-plan en effet sont accrochés des tableaux; les siens sans doute. Peut-être est-ce la façon pour Henri Martin de suggérer une notoriété assumée.
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Femme nue aux bras derrière la tête
MAXIMILIEN LUCE, (1858-1941). Huile sur toile, 1890.
Introduit par Signac au sein du groupe des artistes néo-impressionnistes, Maximilien Luce adopte les principes esthétiques de Seurat mais se permet rapidement certaines libertés avec les principes de Seurat. Il ne limite pas sa pratique aux points de couleur pure, usant, comme ici, dans ce nu inspiré des représentations mythologiques de la Renaissance - tel, par exemple, le Jupiter et Antiope du Corrège qu'il avait pu voir au Louvre, mais revu à l'aune du naturalisme contemporain - de juxtapositions colorées qui n'ont plus rien à voir avec le Cercle chromatique de Chevreul, et qui sont posées sous forme de touches de taille et d'orientation différentes, qui n'hésitent pas à se chevaucher.
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Nu allongé, sur tapis fleuri
MOÏSE KISLING, (1891-1953). Huile sur toile, 1935.
C'est avec la représentation du corps féminin, qui traverse l'ensemble de son œuvre, que Moïse Kisling va exceller. Réalisé dans sa période de maturité, dans une facture digne des plus grands maîtres du XVIIIe siècle, Nu allongé sur tapis fleuri est une synthèse réussie de la Vénus endormie de Giorgione et des recherches cubistes et nabis. En bannissant la perspective, Kisling crée un espace irréel, sans profondeur, provoquant une impression d'instabilité qui plonge le spectateur dans un sentiment ambigu. Le peintre dépose le corps féminin, comme offert, sur ce tapis en lévitation et confère ainsi à son modèle une aura surréaliste qui tend à la déshumaniser.
Tout en l'invitant à contempler sa nudité, la jeune femme écarte d'un geste pudique le regard du spectateur. Troublé, celui-ci navigue dans une sensualité froide exacerbée par le teint verdâtre du modèle et la vacuité de son regard. Plaqué à la verticale, le tapis sert explicitement d'apparat, mettant en valeur la beauté ostentatoire de son modèle dont l'indifférence de l'expression et la sensualité glacée rappelle la statuaire antique
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Dormeuse
HENRI MANGUIN, (1874-1949). Huile sur toile. 1918
Avec Matisse, Marquet et Camoin, Manguin fut l'un des Fauves de la première heure. Il rencontre en effet Marquet et Matisse dès son entrée à l'École des arts décoratifs en 1891, puis passe plusieurs années avec eux dans l'Atelier de Gustave Moreau aux Beaux-Arts. Ayant tous choisi la voie d'une carrière indépendante, en marge de l'académie, ils orientent leurs recherches dans la voie de la couleur, cherchant à la suite de Cézanne « à faire de l'impressionnisme quelque chose de solide et de durable comme l'art de musées ».
Le nu, un des sujets de prédilection de Manguin, sera ainsi une façon de poursuivre dans cette voie en même temps que de perpétuer une tradition picturale issue du classicisme.
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Catherine nue, allongée sur une peau de panthère
SUZANNE VALADON, (1867-1938). Huile sur toile, 1923
C’est en 1914 avec la rencontre d'Utter, que Suzanne abandonne le dessin pour ne garder que les pinceaux. Autodidacte, elle observe ton environnement domestique sans à priori, loin des idéaux. Elle peint ce qu'elle voit, ni plus ni moins. Valadon n'hésite pas à déshabiller ses congénères, elle fait peu de cas de leur apparence physique, tant elle demeure indifférente aux préoccupations esthétisantes dont les Salons continuent à perpétuer la tradition séculaire, exaltant une nudité féminine toute entière tournée vers la séduction. Au contraire, louant de la sauvagerie et des poses suggestives, les nus de Suzanne Valadon sont ceux d'une femme affranchie. Ancienne muse des peintres, désormais décomplexée par le corps de la femme, elle l'affiche dans Catherine allongée nue sur une peau de Panthère, de façon crue et provocante. De son expérience de modèle naîtra une peinture libre, dégagée du formatage pesant du regard masculin, dont les couleurs vibrantes et la vigueur du trait sont l'apanage d'une personnalité
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La mélancolie
ANDRÉ LHOTE (1885-1962). Huile sur papier marouflé, ca. 1912
Elève à l’école des Beaux-Arts de Bordeaux à partir de 1898, André Lhote découvre l'impressionnisme au travers des œuvres d'Henri Martin conservées au musée de Bordeaux. Une relation amicale avec le brocanteur Pascal Désir Maisonneuve, lui fait découvrir en 1906 l'art nègre. En 1907, il expose quatre toiles au Salon des Indépendants dans lequel il sera admis en tant que membre sous la présidence de Paul Signac et découvre en 1910 à l'occasion d'une rétrospective au Salon d'Automne, l'œuvre de Cézanne. En 1911, il quitte définitivement sa ville natale pour s'Installer à Paris et fait partie à partir de 1912 du Groupe de la Section d'Or. Il pratique depuis 1910 un cubisme qui concilie modernité et tradition.
La Mélancolie est à situer dans les années 1912. Un peu plus tôt, en 1910 dans une œuvre intitulée Bacchante, Lhote s'est déjà essayé au nu féminin dans un paysage, en y associant une nature morte dans laquelle on retrouve comme dans notre tableau, un éventail. Les couleurs pures, héritées du fauvisme y tranchent avec les tons cézanniens. Le corps de la jeune femme y est ample, presque monumental. Un passage dans la section de sculpture décorative à l’école des Beaux-Arts de Bordeaux, a en effet fortement contribué selon Bernard Dorival à donner au peintre « ses exigences de solidité, de précision, voire de dureté dans l'établissement de la forme.»
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La femme enfilant son bas (Suzanne Valadon)
EDMOND HEUZÉ (1884-1967). Huile sur toile, 1912.
C'est en ramenant un jour chez lui Utrillo en état d’ivresse que Heuzé et Utter rencontrent la terrible Suzanne Valadon. Le destin des deux copains prend d’un coup un tournant radical.. L'offre qu’elle fait à Utter de poser en modèle déclenche une série d’événements qui aboutissent au divorce de Valadon et à l’installation d’Utter chez elle au titre d'amant.
En 1912, Heuzé est un habitué de la maison» et son désir de se présenter au salon des indépendants trouve un solide soutien dans ce milieu d'amis. Quoi de plus ambitieux alors que de faire poser pour son œuvre celle qui fut source d’inspiration pour des maîtres comme Renoir, Puvis de Chavannes, Degas ou Lautrec*
La femme enfilant son bas fut admis au salon de 1913 et constitua pour ainsi dire un début prophétique pour la carrière de cet artiste qui en 1951 devint professeur de portrait à l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris.
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Nu assis
HENRI MANGUIN (1874-1949). huile sur toile, 1938
Avec Matisse, Marquet et Camoin, Manguin fut l'un des Fauves de la première heure. Il rencontre en effet Marquet et Matisse dès son entrée à l'École des arts décoratifs en 1891, puis passe plusieurs années avec eux dans l'Atelier de Gustave Moreau aux Beaux-Arts. Ayant tous choisi la voie d'une carrière indépendante, en marge de l'académie, ils orientent leurs recherches dans la voie de la couleur, cherchant à la suite de Cézanne « à faire de l'impressionnisme quelque chose de solide et de durable comme l'art de musées ».
Le nu, un des sujets de prédilection de Manguin, sera ainsi une façon de poursuivre dans cette voie en même temps que de perpétuer une tradition picturale issue du classicisme.
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Vue des hauteurs de Saint-Mammès, effet de printemps
ALFRED SISLEY (1839-1899). Huile sur toile, 1880
Alfred Sisley, après avoir été influencé par Corot et Daubigny, travailla en plein air, suivant les conseils de Monet qui l'enrôla dès 1874 dans l'aventure impressionniste. Le peintre reste fidèle à la touche fragmentée et nettement visible de l'impressionnisme mais il renouvelle ses cadrages en recourant à des points de vue inhabituels et en disposant savamment les éléments dans l'espace. Ainsi, dans cette Vue des hauteurs de Saint-Mammès, effet de printemps pose-t-il son chevalet à mi-pente d'une colline qui ondule au premier plan et ne révèle-t-il qu'une partie des pentes proches, projetant le regard en contrebas, vers le lointain. Afin de lier les différentes parties, il installe un pommier en fleurs et un arbre élancé et dépouillé, dont on ne voit pas les bases, dans l'axe médian vertical de la composition. Ces éléments mènent le regard vers le village, posé, lui, sur l'axe médian horizontal, avant de céder l'espace aux champs et, au loin, au ciel.
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La Seine, quai des grands Augustins.
ALBERT MARQUET (1875-1947). Huile sur toile.
Proche d’Henri Matisse, son ancien camarade de l’atelier Gustave Moreau, Marquet qui était présent à ses côtés dans la fameuse « Cage aux fauves » du salon d’automne de 1905, fut dès lors assimilé au fauvisme. C’est pourtant dans l’art des gris, et non dans les outrances de la couleur, que Marquet trouva son mode d’expression. Son art est celui de la synthèse : Marquet d’un trait de pinceau noir, donne l’essence du mouvement et de l’atmosphère.
Tout comme Matisse fut un grand maître de la surface par le décoratif, Marquet excella dans la peinture de l’étendue, celle du plan d’eau, du port d’Alger où il vécut longtemps, de Marseille, d’Arcachon ou de la Seine, à la Frette ou à Paris. D’abord installé à Paris quai Saint-Michel, puis en 1931 dans l’atelier du 1 rue Dauphine, à l’angle du quai des Grands-Augustins, il peint la Seine et ses quais. La vue du cinquième étage de la rue Dauphine lui permet de déployer l’espace de part et d’autre du bras du fleuve qui longe l’île de la Cité en faisant un coude. À droite, sur le quai bordé d’arbre, quelques passants et de rares automobiles animent cette belle matinée de fin d’automne. En face, Quai des Orfèvres, se détachent la silhouette de l’hôtel de Police et au loin, fantomatiques, celles du Pont-Saint-Michel et de Notre-Dame. La lumière froide est déjà pas pâle, les arbres dépouillés de leurs feuilles, tout évoque dans cette vue l’hiver qui s’approche.
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Montmartre, de la Rue Cortot, vue vers Saint Denis
MAXIMILIEN LUCE (18S8-1941). Huile sur toile, ca 1897
Introduit par Signac au sein du groupe des artistes néo-impressionnistes, Maximilien Luce adopte les principes esthétiques de Seurat mais prend néanmoins des libertés avec la théorie du mélange optique des couleurs, renonçant en particulier à la juxtaposition des complémentaires.
Luce va appliquer son esthétique à de multiples sujets : la figure humaine, et, plus particulièrement, le monde du travail, reflet de ses engagements anarchistes, ou la nature morte et le paysage» avec de nombreuses vues de Paris, ou de Lagny et Eragny où vivent ses amis Gausson et Pissarro. En 1887, Luce s'installe à Montmartre, au 6, rue Cortot et y demeurera jusqu'en 1899, c'est donc durant cette période qu'il dut peindre le tableau présent. La similitude de sujet et de composition, une même gamme colorée, rapprochent cette œuvre du Paysage de Paris, vu de Montmartre (Musée Kröller-Müller d'Otterlo) daté de 1897, et permettent de lui attribuer une date proche.
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Le Port de Cassis
CHARLES CAMOIN. Huile sur toile, 1901.
Le Port de Cassis, dont le premier propriétaire était le Docteur Reynolds qui avait soigné Van Gogh en 18E9 et reçu en dédommagement son portrait par l'artiste (Portrait du Dr Rey, Musée Pouchkine, Moscou), fut très probablement peint en 1901. Particulièrement lumineux, le tableau témoigne de la bonne connaissance qu'a déjà alors Camoin de la peinture impressionniste. La couleur est appliquée par petites touches dont la taille et les accents varient selon les éléments : la surface de l’eau est ainsi animée d'un entremêlement de touches jaunes, vertes, bleues et orangées alors que le ciel est composé de légers frottis d'un bleu lavé. L’accord orange/vert domine l'ensemble et restitue la clarté du port qui apparaît comme un gemme scintillant inscrit dans son écrin de montagnes. Le caractère très construit de la composition, qui s'articule à partir du dessin précis des quais et des bateaux, confère toutefois au tableau un aspect très classique dans sa facture.
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Sainte Adresse, la plage
RAOUL DUFY (1877 1953). Huile sur toile, ca. 1909
À partir de 1908, en compagnie de Braque à l’Estaque, Raoul Dufy alors rallié au Fauvisme, évolue vers une recherche plus constructive du paysage, éliminant progressivement la couleur pure pour le modelé cézannien. Le lyrisme décoratif qui dominait la période fauve laisse place à une image qui semble se solidifier. Dans la vue de la plage de Sainte-Adresse, très proche d'une autre version conservée au musée national d'art moderne (Centre Pompidou, Paris), l'artiste retient l'aspect minéral du site à marée basse, devant les formes cubiques des façades du village.
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Étude pour le Cap Nègre
HENRI-EDMOND CROSS (1856-1910). Aquarelle sur papier, ca. 1906
Introduit auprès de toutes les personnalités du néo-impressionnisme militant, Henri-Edmond Cross s'initie progressivement à cette technique et présente des œuvres pointillées où il adapte les principes originaux du mouvement, à partir de 1891. A Saint-Clair, village proche du Lavandou, où il s'installe en 1892, il a pour voisin le peintre belge Théo van Rysselberghe qui l'introduit aux expositions bruxelloises des XX. Cross lui offre, peu après l'avoir peint en 1906, une vue du Cap Nègre. Une esquisse peinte en est connue dont la genèse vient d'être complétée par la découverte de cette aquarelle qui a conservé la fraîcheur de ses couleurs originales.
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Marseille, La Canebière
SIGNAC (1863-1935). Aquarelle avec rehauts de gouache sur papier, 1907
Dès 1884, le parisien Paul Signac peint les bords de mer et les ports normands. L'opposition de la fluidité de l'eau et de la rigueur des structures géométriques bâties pour asservir le bord de mer, lui offre l'opportunité de recherches plastiques et chromatiques originales. Moins de dix ans plus tard, en 1892, aide-mémoires ou œuvres à part entière, les aquarelles servent à leur tour l'image des ports de France d'un artiste passionné de navigation et de découvertes.
C'est à bord de son voilier Olympia que Signac arrive à Saint-Tropez en 1892. Il s'y installe dans un modeste cabanon, La Ramade avant d'acheter la villa La Hune. Dès lors, il séjournera souvent sur les bords de la Méditerranée, et, cabotant, il partira à la découverte des ports alentour, adressant peintures et aquarelles à de nombreuses expositions, comme en 1907, à la galerie Bernheim-Jeune, où cette vue frontale de Marseille, dont la composition rigoureuse encadre une explosion de couleurs, fut peut-être présentée.
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Venise
LUCIEN LEVY-DHURMER. Pastel sur papier, ca. 1900
Lévy-Dhurmer intègre, en 1879, l'école communale de dessin et de sculpture de la rue Bréguet, à Paris. Cette formation lui permet de devenir bientôt peintre d'ornements à la Manufacture de faïences d'art de Clément Massier à Golfe-Juan et d'exposer au Salon des porcelaines décorées à partir de 1882. Mais Lévy-Dhurmer ne souhaite pas se cantonner aux ans décoratifs et suit l'enseignement de Raphaël Collin, vers 1886, puis visite les musées et voyage en Italie où il prend conscience de ses affinités avec l'art classique italien. Il lui rend hommage dès sa première exposition personnelle à la galerie Georges Petit du 15 janvier au 15 février 1896.
Comme un manifeste de son attachement au pastel, il fait figurer en tête du catalogue de cette exposition les œuvres réalisées dans cette technique. La critique salue ses œuvres qui traitent brillamment de sujets idéalistes et symbolistes d'où émane un sentiment de mystère que l'on retrouve dans cette vision d'une Venise en sursis, noyée dans une brume qui n'éteint cependant pas le flamboiement des voiles orangées disposées près du bord droit. Les représentations de la Cité des Doges exposées par Lévy-Dhurmer datent pour la plupart du début de sa carrière, autour de 1900, aussi paraît-il possible de dater de cette période ce subtil pastel dont il faut souligner les liens avec certains paysages vénitiens de Monet tel le San Giorgio Maggiore (Indianapolis Muséum of Art), de 1908, d'une composition très proche
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Bordeaux, le port
EUGÈNE BOUDIN (1824-1898). Huile sur toile, 1874
Issu d'une famille normande modeste, Eugène Boudin devient papetier au Havre en 1844 avant d'embrasser la carrière de peintre. Autodidacte, il copie des maîtres hollandais et vénitiens et peint d'abord sa Normandie natale. Boudin est connu pour ses scènes de plage, ses paysages et ses marines dans lesquelles il s'attache à rendre les effets atmosphériques. Celui que Corot nomme « le roi des ciels » - titre que Monet lui attribue toujours dans les années 20- transcrit à la perfection ses effets lumineux variés et fugitifs.
En 1873-74, Boudin se rend à Bordeaux, à la demande de deux collectionneurs. Il note dans son journal intime que l'activité commerciale des ports annihile toute la poésie et le calme de ces bords de mer. Celui qui ne travaille que d'après nature représente ici de grands voiliers sur un ciel plutôt calme, même s'il n'est pas dégagé de nuages. Les navires sombres se dégagent sur une harmonie de gris et de bleu qui composent le ciel et la mer où ils se reflètent.
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Constantinople.
FREDERICK DAVENPORT BATES (1867-1930). Huile sur toile.
En 1889, Bates qui est natif de Manchester, est à Paris et s’inscrit à l’académie Julian, où il suit les cours de William-Adolphe Bourguereau et d’Henri-Lucien Doucet. Mais, très vite, il quitte la France pour la Belgique où il reçoit les conseils d’Albrecht de Vriendt et de Pierre-Jean Van der Ouderaa. Artiste désormais reconnu, il embarque avec le journaliste John Foster Fraser pour un périple qui le mène vers l’Est de l’Europe, au Moyen-Orient ainsi qu’en Afrique du Nord et jusqu’en Afrique Noire.
Dans cette impressionnantes vue de Constantinople, peinte durant la décennie 1890, où les toits et les minarets des mosquées se devinent dans la brume de l’arrière-plan, la composition est savante : les plans s’échelonnent de gauche à droite, le groupe des bateaux du premier plan menant le regard vers la masse de la ville au fond. L’ensemble est traité dans des couleurs raffinées qui n’hésitent pas devant certaines audaces chromatiques, tels ces rehauts d’un bleu-vert acide qui frangent les vagues.
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L’abreuvoir des chevaux.
Corot
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Le Bucentaure devant l’église San Giorgio Maggiore à Venise.
FELIX FRANÇOIS GEORGES PHILIBERT ZIEM (1821-1911). Huile sur toile.
Depuis 1171, Venise célébrait chaque année, le jour de l’Ascension, selon des comptes immuables, dénonce du doge et de la mère, le sposalizio del mar. Monté à bord d'une galère dei parade, dont la proue représentait un centaure au corps de bœuf, le dirigeant de la République de Venise jetait un anneau d'or symbolisant la domination de la cité sur les eaux. Cette cérémonie se tint jusqu'en 1707 date à laquelle les troupes d’invasions françaises brûlèrent le vaisseau. Passé les guerres de la Révolution et de l’empire, Venise reconstruisit ce bateau emblématique et de grandes fêtes accompagnèrent de nouveau ses sorties en mer. Au XVIIIe siècle, lorsque les riches touristes étrangers passaient, durant leur grand tour, par Venise, nombreux furent ceux qui y séjournèrent plus longtemps que prévu pour assister à ce spectacle et à rapporter le souvenir peint par les plus célèbres « vedutistes » d'alors, tel Francesco Guardi dont le Louvre conserve une composition proche (Le Départ du Bucentaure vers Venise, vers 1775 – 1780).
Ziem renoue avec la tradition et applique les principes constructifs de ses prédécesseurs. Le Bucentaure qui vient d'arriver par la gauche de la composition apparaît de biais dans un élan dynamique, quittant le canal de San Marco pour passer entre les églises de San Marco et de San Giorgio Maggiore et rejoindre le canal de la Giudecca qui le mènera vers la mer. Des personnages de fantaisie, au premier plan, renouent avec le passé glorieux de la sérénissime.
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Les falaises de Grainval près de Fécamp
GUSTAVE LOISEAU (1865-1935). Huile sur toile, 1902
Situées entre Fécamp et Etretat, les falaises de Grainval attirent de nombreux artistes. Claude Monet, dont le frère a une maison dans les environs, s'installe chez un pêcheur en 1881 et peint vingt-deux toiles de Fécamp, Grainval, et des alentours immédiats. C'est aussi le berceau des amours d'Eugène Manet et de Berthe Morisot.
Connu essentiellement pour ses vues de Bretagne, de Normandie et d'Ile-de-France, Loiseau est un paysagiste passionné par la nature, dans la mouvance du post-impressionnisme. Ici, avec une touche épaisse et tournoyante, il peint les falaises de Grainval. L'écume blanche des vagues se cassant sur les rochers éclaire la masse sombre de la falaise. Avec une pâte ondoyante, il montre les mouvements des vaguelettes de la mer, ceux des herbes, et la roche inégale de la muraille. Loiseau disait « je travaille dans mon petit coin, comme je peux, et m'essaye à traduire de mon mieux l'impression que je reçois de la nature... C'est mon instinct seul qui me guide et je suis fier de ne ressembler à personne ».
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La Pluie.
PAUL SERUSIER (1863 – 1977). Huile sur toile.
Artiste ultra doué, Paul Sérusier se trouve un octobre 1888 à Pont-Aven où sous la houlette de Gauguin, il peint Paysage au bois d’Amour. Ce dernier l’encourage à peindre en plein air des couleurs franches. De retour à Paris, il montre son œuvre, également appelé Le Talisman, à ses amis Maurice Denis, Bonnard, Ibels et Ranson qui se réunissent autour. Ensemble, ils fondent le groupe des Nabis, sans contour défini ni unité stylistique, Sérusier, le « Nabi à la barbe rutilante », retourne régulièrement Bretagne. Durant l’été 1899 avec Filiger, Gauguin et de Haan, il est pensionnaire de Marie Henry au Pouldu. Après un séjour à Pont-Aven où il rencontre Verkade et Ballin en 1891, il s’installe au Huelgoat, jusqu’à 1893.
La Pluie rappelle La Barrière, les thèmes, très simples, sont comme un retour aux sources. Ici, le paysage vallonné montre des parcelles de culture, toutes vertes, plus ou moins claires, délimitées par des haies très sombres. Le cyprès du premier plan renforce la verticalité de la composition. Derrière les nuages très sombres percent le soleil. La pluie n’est visible que par les petites touches fragmentées et au obliques dont use Sérusier.
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Belle-Île-en-mer, rochers le port Donnant
HENRY MORET (1856-1913). huile sur toile, 1904
Passionné par la Bretagne qu'il ne quitte désormais plus, Moret peint ses habitants, ses églises, ses champs, sa campagne, ses côtes, ses îles (île d'Ouessant, 1895, Paris, coll. part.), passionnément. De nombreuses vues maritimes, en plongée ou de face, existent. En 1904, il peint Belle-Île-en-mer, rochers le port Donnant. Il s'agit de la côte Ouest de l'île, la plus extraordinaire vu ses aiguilles et la mer agitée. Comme dans Les peupliers en avril, Moret use de sa palette favorite : le rose et le vert posés par touches fragmentées qui le rapprochent davantage des impressionnistes et de Claude Monet en particulier. L'année suivante, Moret séjourne une fois de plus à Pont-Aven, et enseigne aux peintres de passage, tel André Jolly, les caractéristiques de l'école éponyme.
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Les Peupliers en Avril, Bretagne
HENRY MORET (1856-1913). Huile sur toile, 1899
Moret fait la connaissance de Gauguin (1848-1903), Emile Bernard (1868-1941), Ernest de Chamaillard (1862-1930) et Charles Laval (1861-1894) à Pont-Aven en 1888. Installé chez le maître du port Kerluen et non à la pension Gloanec comme ses nouveaux amis, il découvre néanmoins les œuvres synthétistes et cloisonnistes de ces derniers. Il s'initie à leur nouvelle esthétique, acquiert leurs caractéristiques et modifie sa manière de peindre. Cependant Moret qui fait partie du cercle des amis de Gauguin à Pont-Aven et au Pouldu, oscille toujours entre le synthétisme et l'impressionnisme. En 1890, le peintre se trouve avec Maufra à Pont-Aven ; Gauguin, Sérusier, Meyer de Haan et Filiger sont au Pouldu à l'auberge de la mère Marie Henry.
Lorsqu'il peint Les peupliers eu avril. Bretagne (1899) le cerne fin autour des troncs des peupliers et les plans étages montrent qu'il a toujours à l'esprit certaines théories de l'École de Pont-Aven. En revanche, Moret travaille par petites touches superposées, à l'opposé des aplats colorés.
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Ramasseurs de Goémons ou La récolte du Goémon
HENRY MORET (1856-1913). Huile sur toile, 1910/1911
Comme de nombreux autres peintres, Moret choisit de représenter un sujet quotidien breton. Le ramassage de goémon a lieu à chaque retrait de la marée. Lorsque la marée est basse, les ramasseurs s'affairent. Les petites algues ainsi récoltées sont utilisées comme engrais sur les cultures. Elles sont aussi brûlées afin d'obtenir de la soude naturelle, servant notamment à la fabrication des verres pour les vitres. La récolte du varech est un sujet cher aux peintres des côtes bretonnes. Il a été notamment une source d'inspiration pour Emile Bernard, Paul, Gauguin, Emile Jourdan, Maufra.
Dans La récolte du Goémon de 1910-11, Moret s'est totalement éloigné des préceptes prônés par l'École de Pont-Aven vingt ans plus tôt. Il peint ce qu'il observe, en l'espèce des tas de varech sur la plage auxquels les ramasseurs ont mis feu. Les formes ne sont ni simplifiées ni cernées, les couleurs sont posées par petites touches - celles-là même dont il ne s'est jamais totalement départi -, l'horizon est bas.
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Les Barques dit : Les Barques au sec sur le rivage ou Bateaux au Pouldu
HENRY MORET (1856-1913). Huile sur toile, 1886
Originaire de la Normandie, Moret séjourne à Lorient pour la première fois en 1874-75. C'est la côte sud de la Bretagne qu'il découvre au début des années 1880 qui l'inspire le plus. Il y retourne à plusieurs reprises, et s'installe à Doëlan en 1894. Peintre avant-gardiste, il expose la même année chez Le Barc de Bouteville aux septièmes et huitièmes expositions des Peintres impressionnistes et symbolistes.
En 1886, Moret peint Les Barques au sec sur le rivage, œuvre très intéressante car il existe peu d'œuvres connues de Moret datant d'avant sa rencontre avec Paul Gauguin. Il s'agit du site du Bas-Pouldu, petit port qu'il fréquente depuis 1881 et qui deviendra un des lieux privilégiés de l'École de Pont-Aven. Le site, à marée basse, met deux barques à sec. Elles sont échouées sur le rivage. Trois personnages, deux à gauche - un homme debout vu de dos et une femme assise - et le troisième à droite - un pêcheur assis dans sa barque - animent la composition qui pour autant semble très statique.
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Les falaises de Quimper.
MAXIME MAUFRA (1861 – 1918). Huile sur toile, 1905.
Élève du paysagiste Charles Leroux, Maxime Maufra s’initie à la peinture en plein air avec les frères Charles (1831 - 1911) et Alfred Leduc. En 1899, il abandonne le métier auquel le destine son père et se consacre exclusivement à la peinture. Maufra expose à la deuxième exposition des peintres impressionnistes et symbolistes en 1892 avec les peintres les plus avant-gardistes de son temps. En quittant la Bretagne, Maufra s’installe au Bateau-Lavoir à Montmartre.
Maufra montre ici qu’il est un virtuose du paysage. Ce peintre de la nature équilibre son tableau avec des couleurs chaudes d’été. La place majeure de la toile est occupée par la falaise rouge que quelques végétaux parsèment çà et là. En contrebas, proche de l’eau, une étendue verte légèrement cernée de noir rappelle que le peintre a parfaitement assimilé les enseignements de l’école de Pont-Aven. Le plan d’eau se distingue tandis qu’à l’horizon on aperçoit le rivage. Comme dans la plupart de ses œuvres, et fidèle à la leçon synthétiste, Maufra place très haut le ciel et lui accorde une place minime : une petite bande bleue traversée par quelques nuages gris. Ce ne sont pas des effets atmosphériques qui l’interpellent, mais la nature dans toute sa force
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La lecture, Intimité
LÉON DE SMET (1881-1966). Huile sur toile, 1913
Les deux œuvres présentées à Lodève datent de la période où Léon de Smet réside sur les rives de la Lys. Il y reste jusqu'en 1913. Le peintre travaille dans la mouvance du luminisme que Claus instaure dans la région gantoise en observant et reproduisant la lumière du jour. Cet impressionnisme tardif connu sous le nom de luminisme y est particulièrement développé.
Dans ses scènes d'intérieur, de Smet montre le meilleur de son art. À l'apogée de sa période pointilliste, il peint La lecture-Intimité. Cette technique le rapproche de Théo Van Rysselberghe (1862-1926). Les couleurs féeriques, le raffinement, la douceur chromatique, les dimensions colossales confèrent à l'œuvre une atmosphère particulière. Une chaleureuse lumière baigne la scène.
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Mme Gillou chez elle, dit aussi : L'accord parfait
EDOUARD VUILLARD (1868-1940). Huile sur toile, 1932-1933
Cet Accord parfait réunit dans un intérieur cossu à la tombée du jour la commanditaire du tableau, la redoutable Madame Gillou bien connue pour son esprit et son franc-parler - que le peintre avait rencontré lors de vacances en Normandie, chez les Hessel, au château d'Amfreville, en 1912 -, sa fille, Madame Fenwick et le compositeur mondain Reynaldo Hahn ; il est emblématique des portraits que Vuillard peint pour des collectionneurs fortunés dans les années 1930, œuvres qui renouent avec le portrait d'apparat tel qu'on pouvait le considérer au Grand-Siècle.
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Portrait d'André Gide ou André Gide à 21 ans
JACQUES EMILE BLANCHE (1861-1942). Huile sur toile, Ca 1890
Né dans une famille aisée» Jacques Emile Blanche découvre la peinture grâce à son mentor Edmond Maître qui l'emmène è partir de 1870 dans les ateliers d'Edouard Manet et d'Henri Fantin-Latour. Le peintre acquiert rapidement une réputation pour ses portraits. En 1882, il entreprend un voyage en Espagne, découvre la peinture espagnole qui l'impressionne fortement. Il brossera les portraits de nombreuses personnalités, souvent devenus des amis dont Marcel Proust, Maurice Barrès, Jean Cocteau et André Gide.
Blanche rencontre l'écrivain André Gide (1869 -1951) vers 1890, probablement à un dîner chez la princesse Ouroussof, épouse de l'ambassadeur de Russie, boulevard Haussmann. Leur amitié fut souvent houleuse mais de très longue durée (leur correspondance débute en 1891 et s'achève en 1939). Blanche réalise en tout trois portraits de son ami dont le présent, auquel le peintre lui-même donne le titre de André Gide à vingt-et-un ans.
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La petite mandoliniste (Marthe Le basque)
HENRI LEBASQUE (1865-1937). Huile sur toile, 1904
Lebasque est le peintre de la vie heureuse et de l'intimité. Ses modèles favoris sont sa famille, le plus souvent sa femme et ses filles : Hélène - dite Nono - et Marthe. Ici nous voyons cette dernière assise dans un fauteuil à la reine Louis XV recouvert d'une tapisserie verte. La jeune enfant porte une robe bleue à collerette qui découvre ses jambes. Ses chaussures montantes marron sont de la même teinte que ses longs cheveux bruns retenus par un nœud rouge. Marthe est absorbée dans la contemplation de la mandoline dont elle joue, son visage penché vers les cordes de son instrument. La tranquille scène d'intérieur se passe sans doute dans l'atelier du peintre, puisque des toiles stockées à l'arrière-plan montrent des paysages. Lebasque peint ici une scène familière de la vie quotidienne où la jeune musicienne Marthe semble pourtant être prise sur le vif.
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La couturière ou L'atelier des Belles-feuilles ou Femme cousant
FELIX EDOUARD VALLOTON (1865-1925). Huile sur toile, 1905
En 1899, Félix Vallotton épouse Gabrielle Rodrigues-Henriques et se met ainsi à l'abri du besoin. Les frères de cette veuve fortunée, dirigeaient en effet la galerie Bernheim-Jeune. Il entame alors une carrière internationale en participant notamment en 1908 à la Sécession à Munich ainsi qu'à l'exposition de la Toison d'or de Moscou.
Si le nu deviendra le sujet de prédilection du peintre à partir de 1904, ce dernier aborde largement le thème des intérieurs entre 1887 et 1911. Il partage l'intérêt pour celui-ci avec les peintres Nabis avec lesquels il est en contact étroit. Dans cet univers privé apparaît fréquemment, à partir de 1899, sa femme Gabrielle ou la femme de chambre de celle-ci, Félicie. Ces scènes donnent lieu à un véritable inventaire des pièces de sa nouvelle demeure rue des Belles Feuilles, dans laquelle ils aménagent en 1903.
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Roses et capucines ou Fleurs et livres
FELIX EDOUARD VALLOTON (1865-1925). Huile sur toile, 1919
La nature morte occupe une place importante dans la carrière de Vallotton. L'année de la création de Roses et capucines, le peintre s'en explique dans son Journal : « [...] l'objet m'intéresse avant tout, il me semble que ce retour sera salutaire et d'un antidote certain à tant d'erreurs dont souffre dans l'art d'à présent [...] Pourquoi si quatre capucines m'émeuvent, ou un œuf, voudrai-je retirer à cet œuf ou à ces capucines leur rôle primordial d'être, et tenterai-je des transpositions compliquées qui quoi que je fasse me conduiront toujours en dehors et à côté du sujet ? »
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Nature morte à la théière noire
GEORGES BRAQUE (1882-1963). Huile et sable sur toile, 1941-1942
Nature morte à la théière noire s'inscrit dans une période bien féconde où Braque, à travers des natures mortes plus austères, se tournera davantage vers des objets quotidiens de cette période d'Occupation. Une théière noire se détache sur un plateau dont la noirceur semble encore plus profonde et qui est posé sur une modeste table en bois. Les cernes du bois, réalisés avec le manche du pinceau, ressortent avec force, soulignent la modestie de la table et font allusion à la sécheresse des temps. Les fenêtres masquées en temps de guerre pour éviter de guider l'ennemi, marquent un désespoir face au monde extérieur ; il est peut-être aussi possible d'y voir deux cadres de tableau dont la noirceur pointerait l'angoisse pour un art qui subissait moins d'un an plus tôt l'autodafé des peintres "dégénérés"...Bien qu'il soit possible de chercher une note d'espoir dans les fruits de couleur vive et la présence d'une croix surmontant la théière, la nature morte rappelle toujours la mort prochaine et inéluctable.
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Intérieur du pavillon chinois à Laeken
LÉON DE SMET (1881-1966). Huile sur toile, 1911
Léon de Smet peint Intérieur de pavillon chinois à Laeken en 1911, soit un an après son ouverture. C'est au Nord de Bruxelles dans sa propriété que le roi Léopold II (1835-1909) commande à l'architecte parisien Alexandre Marcel (1860-1928) cet édifice. En premier lieu, ce dernier reconstruit la Tour Japonaise exécutée pour l'Exposition Universelle de Paris de 1900. Elle est inaugurée en 1905. La construction du pavillon chinois prend dix ans, elle se termine donc après la mort du roi. Il est orné de décorations intérieures construites à Shanghai dans l'orphelinat de T'ou Se We, tenu par des Jésuites. C'est là que le petit Tchang, du Lotus Bleu, ami d’Hergé, est placé.
Le restaurant prévu à l'origine à l'intérieur de ce pavillon ne voit jamais le jour. II est immédiatement transformé en une galerie d'expositions valorisant le commerce avec l'Extrême Orient, ce que de Smet reproduit à merveille en montrant les vitrines d'exposition. II est également vigilant à montrer les revêtements polychromes en pâtes de verre de Jacques Galland, et des grès flammés d'Emile Muller, hymnes à la culture asiatique.
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La ravaudeuse
HENRI TOULOUSE-LAUTREC (1864 – 1901). Fusain sur papier, 1882
En vacances au Bosc ou à Céleyran, Lautrec s'exerce au dessin en plein air, choisissant ses modèles parmi les ouvriers agricoles, les domestiques et les familiers du domaine. La ravaudeuse avec sa moue pincée et son visage arrondi ressemble à la vieille servante que Lautrec peint de profil dans la Vielle femme assise sur un banc à Céleyran. On l’a retrouve ici coiffée de son bonnet que l’on devine sous son foulard noué sur son front dans une silhouette massive vêtue d'une ample chemise au ton clair, en train de rapiécer un bas. Cette iconographie vériste appréhendant la physionomie autant que la psychologie s'exprime par l'économie des moyens utilisés.
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Facteur d'orgue
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Le Monument aux Morts
Le Monument aux Morts de Paul Dardé constitue une synthèse de sculpture et d'architecture monumentale intégrée dans le paysage.
Sur le Parc municipal, le Monument aux Morts sculpté par Paul Dardé et inauguré en 1930, compte parmi les plus originaux de cette nature.
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Le Monument aux Morts
Rompant avec les canons traditionnels du soldat vainqueur, il représente un poilu, non pas victorieux mais étendu, mort, tandis qu'un groupe de femmes et d'enfants habillés en costume des années vingt, représentant les différentes couches sociales, assistent debout, les visages graves, à la douleur de la veuve.
![<center>Roses et capucines ou Fleurs et livres</center>FELIX EDOUARD VALLOTON (1865-1925). Huile sur toile, 1919
La nature morte occupe une place importante dans la carrière de Vallotton. L'année de la création de Roses et capucines, le peintre s'en explique dans son Journal : « [...] l'objet m'intéresse avant tout, il me semble que ce retour sera salutaire et d'un antidote certain à tant d'erreurs dont souffre dans l'art d'à présent [...] Pourquoi si quatre capucines m'émeuvent, ou un œuf, voudrai-je retirer à cet œuf ou à ces capucines leur rôle primordial d'être, et tenterai-je des transpositions compliquées qui quoi que je fasse me conduiront toujours en dehors et à côté du sujet ? »](./photos/lodeve-9153.jpg)
