Philippe de Champaigne
Bruxelles, 1602-Paris. 1674
Sainte Face.
Huile sur toile marouflée sur bois.
Hist : legs Charles Alexandre de Musset (1819-1899)
141
École italienne du XVIIIe siècle
Copie d'après l'Apollon dit du Belvédère
Marbre
Inv. 239. Hist. : dépôt de l'État en 1902
D’après Antonio Canova (1757-1822)
Copie d’après la Vénus sortant du bain
Au début du XIXe siècle, le sculpteur italien Antonio Canova réalise sa Vénus sortant du bain, commandée par le directeur de l'Académie des Beaux-Arts de Florence pour remplacer la Vénus Médicis, soustraite durant les campagnes italiennes napoléoniennes. De style néoclassique, la sculpture s'inspire largement de la statuaire grecque antique et témoigne du goût de l'artiste pour la ligne épurée et le traitement lisse de la chair. Surprise dans sa nudité, Vénus relève son drapé d'un geste pudique. Il s'agit ici d'une copie de dimensions plus restreintes, destinée à la commande privée.
142
Giovanni Panini (1691-1765), Vue intérieur de la basilique Saint-Pierre de Rome, vers 1741, huile sur toile
143
Martin Desjardins. Breda, 1637-Paris, 1694.
Louis XIV à cheval, vers 1690-1694.
Bronze.
Ce portrait équestre du roi soleil est une réduction d'un monument commandé en 1687 pour le cours d'Aix, capitale politique de la Provence. Son auteur, le sculpteur d'origine flamande Martin Desjardins, membre de l'Académie, avait déjà réalisé deux portraits de Louis XIV, en pied sur la place des Victoires à Paris et à cheval sur la place royale à Lyon. Le roi est ici représenté montant un cheval cabrant, en position de levade. Le monument aixois ne fut pas terminé à cause de la mort du sculpteur. Cette réduction, entrée probablement dès sa réalisation dans la famille Valbelle, en constitue un précieux témoignage.
144
Antoine Watteau. Valenciennes, 1684-Nogent-sur-Marne, 1721
La Chute d'eau
Huile sur toile
Watteau ne fit jamais le voyage d'Italie et il peignit très peu de paysages autonomes. Dans cette composition qui a appartenu à son grand mécène Jean de Jullienne, il a pourtant représenté l'une des légendaires cascades de Tivoli, à l'extérieur de Rome, un site fréquenté depuis longtemps par d'innombrables artistes et voyageurs. Watteau connaissait les lieux par procuration grâce aux œuvres visibles à son époque dans les collections parisiennes. Comme à son habitude, il y plaça des figures piochées dans ses carnets de croquis, composant une œuvre à la fois mystérieuse et séduisante.
Hist. : don de Lionel et Ariane Sauvage à l'Association américaine des amis du musée du Louvre (inv. RFMLPE.2020.26.1 ) en 2020 ; dépôt au musée des Beaux-Arts de Valenciennes ; en prêt au musée de Draguignan
145
Michel François Dandré-Bardon
Aix-en-Provence, 1700- Paris 1783
Antiochus Epiphane ordonne le massacre des Macchabées
Huile sur toile
Le sujet du tableau est emprunté, dans la Bible, au second livre des Macchabées. Le cruel roi de Syrie Antiochus ordonne de faire prendre sept frères Macchabées et leur mère et de les contraindre à manger, contre la loi juive, de la viande de pourceau. Comme ils refusent, il les fait tous supplicier. Ce thème où l'horreur se mêle à l'héroïsme fut choisi par Dandré-Bardon peu après son retour d'Italie en 1731. L'influence vénitienne est perceptible non seulement dans la conception sinueuse de l'œuvre mais encore dans les tonalités raffinées de roses et de bleus qui rappellent Tiepolo. La touche à la fois libre et sûre évoque une esquisse.
Inv. D.2023.4.1
Hist. : achat à Dominique Wilon du musée des Beaux-Arts de Dijon (inv. 5111) en 1979 ; en dépôt au musée de Draguignan
146
Gabriel Guay
La Chapelle, 1848-Saint-Leu-la-Forêt, 1923
Poème des bois
Exposé au Salon en 1889 Huile sur toile
Guay exposa au Salon de 1873 à 1912, à la fois des portraits, des scènes mythologiques, religieuses et littéraires, ainsi que des nus féminins parmi lesquels ce grand tableau. Quatre femmes sont allongées sur un lit de feuilles mortes, nymphes sylvestres surprises dans leur intimité. De nombreuses œuvres de ce type furent présentées au Salon dans les dernières années du XIXe siècle, s'attirant les foudres d une partie des critiques qui avaient repéré leur caractère ouvertement racoleur.
Inv. 121
Hist : achat de l'État en 1889 ; dépôt en 1890 ; propriété transférée à la ville de Draguignan le 18 juin 2015
147
Aimable Lombard
Draguignan, 1840- Draguignan, 1901
Portrait de jeune fille
Exposé au Salon en 1868
Huile sur toile
Inv. 242
Hist : legs de l'artiste
148
Félix Ziem
Beaune, 1821 - Paris, 1911
L'escadre du duc de Gênes à Villefranche-sur-Mer. 1901 Huile sur panneau
Hist. don d’Alice-Ursule Treilles (1856-1945), veuve de l'artiste, en 1912
149
Charles Ginoux Toulon, 1817-Toulon, 1900 Agar dans le désert 1878 Huile sur toile.
Hist : don de l’artiste en 1893. Agar, servante égyptienne de Sarah, la femme d'Abraham, est la mère d'Ismaël, le premier fils d'Abraham. Parce que sa femme, Sarah, était âgée et stérile, Abraham a engendré un fils, Ismaël, avec Agar. Plus tard, lorsque Sarah a donné naissance à son propre fils, Isaac, elle ne veut pas qu'Ismaël hérite avec lui, et elle fait chasser Agar et Ismaël dans le désert de Beersheba.
150
Charles Camoin
Marseille, 1879 - Paris, 1965
Le Vésuve, vu de la villa Capella
Exposé au Salon en 1904 Huile sur toile
Exposée au retour d'un voyage en Provence et en Italie, l'œuvre est acquise par l'État alors que Camoin connaît ses premiers succès parisiens. Elle est révélatrice des recherches chromatiques que mène alors le jeune artiste, qui considère que la "vraie’' couleur (qu'il distingue de la "superficielle”) est vecteur de sensations et transcrit une atmosphère. La villa et la terrasse paraissent écrasées par le soleil qui surplombe la baie napolitaine. Les différents plans ordonnancés par la végétation, la bâtisse et l'esplanade et la côte, créent des lignes de fuite qui ceinturent la mer et forment une armature solide et stable.
151
Robert Antoine Pinchon
Rouen, 1886 - Bois-Guillaume, 1943
Le Coteau d'Amfreville, près de Rouen, vers 1915
Huile sur toile Inv. 646
Hist. : achat de l'État en 1915 , dépôt en 1917 (inv. FNAC 5143)
152
René Seyssaud
Marseille, 1867 -Saint-Chamas, 1952
Le Golfe (vue de l'Estérel ?)
Huile sur carton
Prêt du musée des Beaux-Arts Jules Chérel de Nice
153
Auguste Renoir
Limoges, 1841 - Cagnes-sur-Mer, 1919
L'Enfant au biscuit, vers 1898
Huile sur toile
Jean, second fils d'Auguste Renoir né en 1894, est saisi sur le vif, empoignant de ses doigts boudinés un biscuit qu'il dirige vers sa bouche. Il fait la moue et son regard plongé dans le vague ne regarde ni l'objet de sa gourmandise, ni le peintre qui lui est pourtant familier, ni le spectateur. Il est calme, comme amolli par la volumineuse charlotte à rubans (ou béguin) et le corsage gonflé qui l'enveloppent et qui, de toute manière, se prêteraient mal aux jeux de l'enfance. L'œuvre est probablement une étude préparatoire à la lithographie L'Enfant au biscuit de 1898.
154
Georges Chénard-Huché Nantes, 1864-Sanary-sur-Mer, 1937
Le port de la Gorguette à Sanary Huile sur toile
Inv. 798
Hist : cession de l’Etat, 1939
155
René Mège du Malmont Paris, 1855-Paris, 1911
La Tentation de Saint Antoine Exposé au Salon en 1901 Huile sur toile
Inv. 225
Hist : achat à l'artiste en 1901
156
Auguste Rodin
Paris, 1840 - Meudon, 1917
Portrait en buste de Georges Clémenceau
(1841-1929)
Bronze
Auguste Rodin commence en 1911 à travailler à la réalisation d'un buste de Clémenceau, alors sénateur du Var et ancien président du conseil et ministre. Ce dernier, réputé exigeant et difficile à satisfaire, se plaint de l'image de "grognard” ou de "Japonais” que lui donne selon lui la sculpture. Rodin y revient sans cesse, davantage préoccupé par le fait de saisir la personnalité de son modèle que de figer ses traits pour la postérité: « Clemenceau se voit dans la réalité. Je le vois dans sa légende », écrit-il. La guerre suspend la création du portrait qui ne sera jamais achevé.
Inv. 2023.0.1
Hist. : acquisition par la Société des amis de Georges Clemenceau auprès du musée Rodin, pour orner le monument commémoratif inauguré à Draguignan en 1954.
157
Camille Claudel
Fère-en-Tardenoi s, 1864 - Montdevergues, 1943
Rêve au coin du feu, 1903
Marbre
Au tournant du XXe siècle, Camille Claudel tend à miniaturiser ses sujets et à les décliner dans plusieurs matières. Après en avoir exécuté le plâtre présenté à l'Exposition universelle de 1900, elle livre ainsi plusieurs versions de Rêve coin du feu dont certaines mêlant bronze et marbre blanc ou coloré. Tirée à soixante-cinq exemplaires, il s'agit en effet de l'œuvre de Claudel la plus diffusée. La version de Draguignan se distingue par quelques détails comme le dessin des tomettes au sol, que l'on ne retrouve pas ailleurs. Elle montre ainsi tout le talent de l'artiste dans l'art très complexe de la taille du marbre.
Inv.255
Hist. : commande du baron Alphonse de Rothschild (1827-1905) en 1903 ; don au musée, 1903
158
Plat à décor de chrysanthème, bambous et saule
Porcelaine de Chine à décor rouge et émaux de la « famille verte », ière moitié du XVIIf siècle
Hist. : Paris, musée national des arts asiatiques -Guimet, inv. ICHBC11 ; en prêt longue durée au musée de Draguignan.
Plat à lèvre festonnée, à décor de personnages (des femmes jouant au jeu d'échec sur une terrasse)
Porcelaine de Chine à décor rouge et or, XVIIIe siècle
Hist. : don Ernest Grandidier au musée du Louvre en 1894 ; Paris, musée national des arts asiatiques - Guimet, inv. G 226 ; en prêt longue durée au musée de Draguignan
Plat à décor de personnages (un lettré buvant et son assistant dans un jardin)
Porcelaine de Chine à décor rouge et or, vers 1720
Hist. : Paris, musée national des arts asiatiques - Guimet, inv. MG 4029 ; en prêt longue durée au musée de Draguignan
Plat à décor de personnages (deux femmes et un homme assis autour d'une table)
Porcelaine de Chine à décor rouge et or, vers 1720
Hist. : Paris, musée national des arts asiatiques - Guimet, inv. MG 4028 ; en prêt longue durée au musée de Draguignan
Plat à décor de personnages (deux femmes dans un jardin)
Porcelaine de Chine à décor rouge et or, vers 1720
Hist. : Paris, musée national des arts asiatiques - Guimet, inv. ICHBA 975 ; en prêt longue durée au musée de Draguignan
Vase « en queue de phénix » à décor de rinceaux et caractères
Porcelaine de Chine à décor rouge rehaussé d'émail vert, XVIIIe siècle
Hist. : don Ernest Grandidier au musée du Louvre en 1894 ; Paris, musée national des arts asiatiques - Guimet, en prêt longue durée au musée de Draguignan
Vase « en queue de phénix » à décor de fleurs et de personnages
Porcelaine de Chine à décor rouge rehaussé d'émail vert, XIXe siècle
Hist. : don Ernest Grandidier au musée du Louvre en 1894 ; Paris, musée national des arts asiatiques - Guimet, inv. G 4330r en prêt longue durée au musée de Draguignan
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Vase à décor Imari
Porcelaine du Japon, vers 1700
Monture en bronze doré, Paris, vers 1770-1775
Inv. 43.1
Hist. : coll. du comte de Valbelle (1729-1778) puis de son neveu le comte de Castellane (1764-1802) ; saisie révolutionnaire au château de Tourves, 1792
160
Manufacture française du début du XIXe siècle
Papier peint panoramique à décor de scènes chinoises, vers 1810-1820
Impression à la planche sur 31 lés raboutés
Au XIXe siècle, les murs des salons de la bourgeoisie se couvrent de papiers peints panoramiques, dont le succès repose sur la fusion des décors intérieur et extérieur qui fait entrer le voyage, le roman, la mythologie, le paysage dans un nouvel imaginaire domestique. L'ancienne maison de Mgr du Bellay, rachetée par la famille Latil, accueille elle aussi un décor dont les sujets chinois témoignent d'un goût pour l'exotisme que la Révolution n'a pas éteint. Longtemps dissimulé par les rayonnages de l'ancienne bibliothèque, le papier peint a été redécouvert en 2017 et restauré avec le soutien financier de la Caisse d'Épargne Côte d'Azur.
Hist. : probablement installé dans leur maison par Jacques Latil (1738-1814) ou son fils Jacques (1778-1865
161
Manufacture française du début du XIXe siècle
Papier peint panoramique à décor de scènes chinoises, vers 1810-1820
Impression à la planche sur 31 lés raboutés
Au XIXe siècle, les murs des salons de la bourgeoisie se couvrent de papiers peints panoramiques, dont le succès repose sur la fusion des décors intérieur et extérieur qui fait entrer le voyage, le roman, la mythologie, le paysage dans un nouvel imaginaire domestique. L’ancienne maison de Mgr du Bellay, rachetée par la famille Latil, accueille elle aussi un décor dont les sujets chinois témoignent d'un goût pour l'exotisme que la Révolution n'a pas éteint. Longtemps dissimulé par les rayonnages de l'ancienne bibliothèque, le papier peint a été redécouvert en 2017 et restauré avec le soutien financier de la Caisse d'Épargne Côte d'Azur.
Hist. : probablement installé dans leur maison par Jacques Latil (1738-1814) ou son fils Jacques (1778-1865
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Mausolée du comte de Valbelle (1729-1778) à la chartreuse de Montrieux; saisie révolutionnaire, 1792 ; passé entre les mains de différentes propriétaires puis vendu au département du Var en 1822 ; déposé à Fréjus la même année. Attribué à Jean-Pancrace Chastel Avignon, 1726-Aix-en-Provence, 1793 d'après Jean-Antoine Houdon Versailles, 1741 - Paris, 1828
Portrait de Joseph Alphonse Orner de Valbelle (1729-1778), vers 1779-1782
Marbre
Le comte de Valbelle fut un homme d'armes et de lettres et un amateur d'art qui partagea son temps entre ses hôtels parisien et aixois et son château de Tburves. À sa mort, il légua à la chartreuse de Montrieux, protégée par sa famille depuis plusieurs générations, une importante somme destinée notamment à lui élever un mausolée. Celui-ci était composé de quatre figures féminines - deux en pied, la Provence et sainte Monique, et deux appuyées sur un sarcophage, la Force et l'Espérance - réparties de chaque côté du buste du défunt. Après la Révolution le tombeau fut démembré et les figures réparties entre Draguignan, Toulon, Fréjus et la Sainte-Baume. La rénovation du musée a permis leur réunion.
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Attribué à Jean-Pancrace Chastel
Avignon, 1726-Aix-en-Provence, 1793
La Provence, vers 1779-1782
Marbre
Attribué à Christophe Fossati
Marseille, 1729-?, 1784
La Justice, anciennement La Force, vers 1779-1782
Marbre
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Attribué à Jean-Pancrace Chastel
Avignon, 1726-Aix-en-Provence, 1793
Sainte Monique, vers 1779-1782
Marbre
Jean-Pancrace Chastel ? Avignon, 1726 - Aix-en-Provence, 1793
Christophe Fossati ?
Marseille, 1729-?, 1784
Urne, vers 1779-1782
Marbre
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Hubert Robert
Paris, 1733 - Paris, 1808
Les gorges d'Ollioules, 1783-1785
Huile sur toile
Hubert Robert inventa un nouvel imaginaire de la Provence à la cour après avoir entrepris au printemps 1783 avec son ami avignonnais Joseph Vernet un voyage dans le Midi. Il en rapporta des croquis représentant les principaux monuments antiques dont il tira quatre célèbres tableaux pour la salle à manger de Louis XVI à Fontainebleau. Peint à l'occasion du même voyage, Les gorges d'Ollioules fut commandé, avec son pendant Les Sources de Fontaine de Vaucluse, par l'évêque de Narbonne. Présentées au et la géologie singulière de la Provence orientale.
Hist, ; commande de Mgr Arthur Dillon (1721-1806), évêque de Narbonne en 1783, avec son pendant Les Sources de Fontaine de Vaucluse ; déposé par le musée du Louvre (inv. MNR122) au musée des Beaux-Arts Jules Chéret de Nice en 1952; en prêt au musée de Draguignan
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Jean César Gastinel Draguignan, 1760- Draguignan, 1813
Console, 1785
fer forgé, tôle repoussée et argent
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Nicolas de Largillière
Paris, 1656-Paris, 1746
Portrait de Gaspard Charles Guillaume de Vintimille, évêque de Marseille, avant 1699.
L'œuvre est un témoignage de la notoriété mais aussi de la facilité d'exécution de l'un des plus grands portraitistes français. Elle représente un brillant ecclésiastique de cour, né au château du Luc à trente kilomètres de Draguignan dans la puissante famille des Vintimille, amateur d'art et protecteur à Paris d'artistes provençaux. La composition de l'œuvre répond aux codes du portrait traditionnel : assis sur un fauteuil, devant un large rideau, Monseigneur de Vintimille est saisi dans la force de son autorité ecclésiale, la main droite relevée sur le torse. La touche à la fois rapide et veloutée de Largillière confère un réel sentiment de vie au tableau, renforcé par le travail de la lumière. Le portrait serait un ricordo, réplique en plus petit peinte pour l'artiste ou son modèle d'un grand portrait d'apparat.
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Nicolas de Largillière (1656 -1746), Portrait de Gaspard Charles Guillaume de Vintimille, évêque de Marseille, avant 1699, huile sur toile
177
Hubert Robert Paris, 1733-Paris, 1808
Caravane dans un paysage inspiré par Tivoli, vers 1776-1780
Huile sur panneau
À Paris, Robert fut l'un des peintres prisés de la noblesse et de la finance qui lui commandèrent plusieurs décors à l'image de la comtesse de Sabran, Françoise Eléonore Dejean de Manville (1749-1827), entrée par son mariage dans l'une des plus anciennes familles de la région, qui lui commanda dix grandes peintures. Son époux Joseph de Sabran (1702-1775), officier de marine, appartenait à une branche cadette de la maison de Sabran, qui possédait un grand nombre de terres en Provence parmi lesquelles celle de Baudinard dans le Verdon. Ce précieux petit panneau est préparatoire au décor de la chambre à coucher de leur hôtel parisien.
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Michel François Dandré-Bardon
Aix-en-Provence, 1700-feris, 1785
La Naissance L'Enfance (ici) La Jeunesse La Vieillesse
Huile sur toile
Ces quatre tableautins représentant les âges de la vie ont été commandés par Jean Baptiste Laurent Boyer de Fonscolombe, l’un des meilleurs amateurs provençaux du siècle des Lumières, alors âgé de vingt-sept ans seulement. Fonscolombe s'intéressa de près à la peinture moderne puisqu'il encouragea des artistes aussi variés que Greuze, Panini, Vernet, Barbault, Hubert Robert et son compatriote aixois Dandré-Bardon.
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Michel François Dandré-Bardon
Aix-en-Provence, 1700-feris, 1785
La Jeunesse La Vieillesse
Huile sur toile
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Jean-Baptiste Vanloo
Aix-en-Provence, 1684-Aix-en-Provence, 1745
Portrait de Joseph Paul de Ricard (1665-1741), marquis de Brégançon, conseiller au parlement de Provence, 1736
Huile sur toile.
Le tableau est un exemple rare et précoce de portrait d'amateur en Provence. Le marquis de Brégançon, d'une famille de robe aixoise et lui-même conseiller et doyen du parlement, se fit représenter en tenue civile, tenant une plume dans sa main droite et un portefeuille à dessins sur ses genoux. Derrière lui, l'on distingue une réduction du célèbre Hercule Farnèse. Ricard possédait environ 230 peintures, la plus importante des collections aixoises de son temps. Son portrait par Vanloo se trouvait à son décès dans son salon, c'est-à-dire une pièce de réception.
Prêt du musée des Beaux-Arts Jules Chéret de Nice .
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Bureau de pente aux armes Valbelle-Valbelle
Provence, vers 1723
Noyer.
Ily a deux armoiries des Valabelle car André-Geoffoy de Valbelle(1701 - 1735), chevalier, marquis de Rians s'est marié en 1723 avec Marguerite-Delphine de Valbelle (1705 - 1784), marquise de Tourves.
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Demi-armure d'apparat de François, duc de Montmorency (1530-1579)
France (Paris ?), vers 1560-1570
Fer bleui, doré, gravé et ciselé, éléments en cuir et textile
François de Montmorency naquit dans l’une des familles les plus puissantes du royaume. Grand guerrier, il épousa Diane de France, fille légitimée d'Henri II, fut nommé gouverneur d'Ile- de-France et maréchal de France. Son armure d'apparat, identifiée grâce au monogramme (deux M croisés superposés à un phi majuscule) fut saisie à la Révolution au château du Luc, où elle était conservée depuis au moins le milieu du XVIIe siècle. La surface présente un décor dense, qui révèle l'horreur du vide du goût maniériste. Le décor se répartit en registres verticaux composés de zônes dorées et d'autres plus sombres. Objet fascinant tant par sa préciosité que par sa provenance prestigieuse et la signification de son décor, l'armure est depuis sa création une icône du musée de Draguignan.
His : saisie révolutionnaire, 1792
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Demi-armure d'apparat de François, duc de Montmorency (1530-1579)
France (Paris ?), vers 1560-1570
Fer bleui, doré, gravé et ciselé, éléments en cuir et textile
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Demi-armure d'apparat de François, duc de Montmorency (1530-1579)
France (Paris ?), vers 1560-1570
Fer bleui, doré, gravé et ciselé, éléments en cuir et textile
185
Atelier de Raphaël de La Planche,
D’après un carton de Michel Corneille.
Tancrède rend à Herminie la liberté, vers 1645-1660
Tapisserie de laine et de soie.
Au cours des deux premiers tiers du XVIIe siècle, on assista à un essor incomparable de la tapisserie comme art du décor. Signe extérieur de richesse, elle témoignait du rang de son commanditaire. La tenture de l'Histoire de Clorinde et Tancrède fut tissée à la manufacture de Raphaël de La Planche dans le faubourg Saint-Germain à Paris. La composition fut inventée par le peintre Michel Corneille, élève de Simon Vouet (1590-1649), l'un des plus importants cartonniers parisiens travaillant pour la manufacture. Le sujet est tiré de la Jérusalem libérée, poème de vingt chants dédié au duc de Ferrare Alphonse II d'Este, écrit par Torquato Tasso en 1581 et qui illustre le thème particulièrement en faveur à l'époque de la naissance des passions. C’est le chant VI qui fournit le sujet de la troisième pièce de la tenture en illustrant la continence et la magnanimité de Tancrède envers Herminie, jeune princesse retenue prisonnière, à laquelle il rend la liberté et tous ses biens terrestres :
Le parfait chevalier lui fit honneur.
Il la servit, lui rendit liberté;
C’est grâce à lui qu'on laisse son or.
Et ses joyaux, toutes choses précieuses.
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Prosper Barrigue de Fontainieu
Marseille, 1760- Marseille 1850
François Ier et la reine Claude de France visitant la Sainte Baume en 1516,1818-1819
Exposé au Salon en 1819 Huile sur toile
La Sainte-Baume est depuis des siècles l'Un des principaux lieux de pèlerinage en Provence. Plusieurs rois s'y rendirent, parmi lesquels François Ier qui, marqué par l'état de délabrement de la grotte, décida de la restaurer et d'ajouter une porte monumentale à l'entrée. Le sujet fut confié au peintre provençal Barrigue de Fontainieu lorsqu'en 1817, Louis XVIII décida de faire exécuter une série de vingt-quatre grands tableaux représentant des épisodes de l'histoire de France pour décorer la galerie de Diane au château de Fontainebleau, Fontainieu représente le roi étudiant des plans.
Restauré avec le soutien financier de la Fondation d'Entreprise Crédit Agricole Provence Côte d'Azur.
Hist : commande de la maison du roi le 6 janvier 1818 ; dépôt en 1876 ; propriété transférée à la ville de Draguignan le 18 juin 2015
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Ecole française du XVIIIe siècle.
Portrait du Martin du Bellay (1703-1775), évêque de Fréjus
Huile sur toile.
Né près d'Orléans, Martin du Bellay fut nommé évêque de Fréjus en 1739 à l'âge de trente-six ans. Il demeura sur le siège jusqu'en 1766 mais s'éloigna de Fréjus pour résider à Draguignan où il acquit, en 1751, l'ancien couvent des Ursulines bâti au XVIIe siècle. Il y fit réaliser de vastes travaux d'embellissement et dota la maison d'un riche mobilier et d'élégants jardins. Après sa résignation, elle échut d'abord à son successeur Mgr de Bausset-Roquefort avant que Du Bellay ne la récupère pour la vendre à Jacques Latil.
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Hippolyte Léon Benet dit Léon Benett
Orange, 1839-Toulon, 1916
La Pierre de la Fée, 1860
Dessin au fusain
Inv. 81
Hist. : don de l'artiste en 1860
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Rocher du Trayas
Félix Pille
(1848, Cannes — 1919, Cannes)
Huile sur toile, 157,5 x 78 cm Cannes, musée des Explorations du monde
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Marine à Saint-Raphaël ou Le Printemps à Saint-Raphaël, 1954.
Charles Camoin (Marseille, 1879 - Paris, 1965)
Huile sur toile, 46 x 61 cm Collection particulière.
Reconnaissable à sa silhouette pyramidale culminant à 136 mètres d’altitude et à son sémaphore, le cap Dramont constitue un repère géographique majeur entre Saint-Raphaël et la rade d’Agay. En 1954, Charles Camoin, alors âgé de 75 ans, en livre une vision très tardive saisie depuis Boulouris, témoignant de la permanence, dans son répertoire, des paysages de l’Estérel qu’il découvre durant l’été 1905.
L’île d’Or, bien que située à 200 mètres du cap, n'est pas représentée. L’artiste concentre son attention sur le chemin menant à l’Estérel, que le visiteur de cette exposition est invité à emprunta: pour suivre l’itinéraire des peintres.
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Construit vers 1881 dans la rade d’Agay, le Grand Hôtel ou Maison Devret, est l’un des premiers établissements mentionnés dans les guides touristiques et constitue un point de départ privilégié pour les excursions. En 1905, Albert Marquet et Charles Camoin y séjournent et le représentent simultanément, selon un point de vue proche de celui d’une carte postale adressée à leur ami Henri Manguin le 13 juillet Dans ces deux toiles de Marquet, le rocher de la Rate-Pénate, aujourd’hui disparu, figure au premier plan, tandis qu’apparaît, au second plan de l’œuvre conservée au MuMa du Havre, le Rastel d’Agay, dans une perspective panoramique curviligne, audacieuse et résolument moderne.
Baie d’Agay
Albert Marquet (1875, Bordeaux - 1947, Paris)
1905, huile sur toile 65,4 x 81,5 cm Collection particulière
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Paysage, arbres au bord de l’eau ou Château d’Agay
Louis Valtat
(1869, Dieppe — 1952, Paris)
Aquarelle sur papier gris, 44,5 x 46 cm Collection particulière
Par sa position à l’entrée de la baie d’Agay, à proximité de la gare et du Grand Hôtel, le château d’Agay, édifié au XVIIe siècle, constitue un point de repère visuel majeur dans le paysage et est, à ce titre, régulièrement représenté par les artistes.
Agay devient rapidement un lieu de sociabilité prisé par l’élite intellectuelle en villégiature : autour de l'édifice, plusieurs villas sont progressivement construites, dont la villa Claudine, propriété de la chanteuse et comédienne Polaire, où. séjourne notamment Colette. Partiellement détruit pendant la Seconde Guerre mondiale puis reconstruit, le château demeure étroitement associé à l’identité historique d’Agay.
197
Le Dramont à travers les pins
Clémentine Ballot (1879, Paris - 1964, Paris)
1913, huile sur toile, 60x73cm Collection particulière.
Clémentine Ballot saisit le Dramont depuis la Baumette, située peu après le château d’Agay, de l’autre côté de la baie. Elle compte parmi les rares femmes artistes, aux côtés d’Anna Boch (1848-1936), à avoir peint l’Estérel.
Parcourant la France, elle séjourne également dans la vallée de la Creuse où elle rencontre de nombreux artistes ayant eux aussi travaillé dans le massif, tels que Léon Detroy, Eugène Alluaud, Paul Madeline et surtout Armand Guillaumin, avec qui elle noue une solide amitié dès 1912. C’est sur ses conseils qu’elle découvre Agay en 1913: ensemble, ils peignent régulièrement sur le motif et fréquentent les mêmes sites. Aujourd’hui méconnu, l’œuvre de Ballot est pourtant salué et récompensé de son vivant et mérite d'être redécouvert.
198
Bord de mer à Agay
Armand Guillaumin (1841, Paris -1927, Orly)
Huile sur toile, 73 x 92 cm Marseille, musée Regards de Provence.
Armand Guillaumin saisit à plusieurs reprises les pointes rocheuses du secteur de la Baumette et de l’île Besse, à peine détachée du rivage. Découvrant le Midi vers 1890, il séjourne régulièrement à Agay entre 1895 et 1923, où réside également Louis Valtat, de vingt-huit ans son cadet, qu’il fréquente sans doute en voisin.
Guillaumin peint et expose de nombreux paysages varois qu’il fait basculer dans la modernité. Ici, la présence frontale du rocher et la sinuosité du pin au premier plan rappellent les compositions des estampes japonaises, qu’il connaît bien, allant jusqu’à qualifier, dans une lettre à son amie Clémentine Ballot, les paysages d’Agay et du Trayas de « tout à fait japonais ».
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Les rochers rouges par le mistral
Clémentine Ballot (1079, Paris -1964, Paris)
1914, huile sur toile, 60 x 73 cm Collection particulière.
Motif de prédilection pour Armand Guillaumin et Clérnentine Ballot, l’île Besse est située peu avant la calanque des Anglais, à l’entrée d’Anthéor. Elle se dessine ici en arrière-plan d’un paysage aux formes et aux couleurs expressives.
Les vagues se déploient en une gamme subtile de bleus et de turquoises et se brisent contre les rochers vivement découpés et contrastés, révélant la sensibilité de Ballot à la lumière et aux effets de la nature. Elle le confie elle-même :« En réalité je n’ai pas eu de professeur et suis tout le contraire d’une théoricienne. Je peins d’intuition et n’ai pas d’imagination. La présence de la nature m’est indispensable. Je suis heureuse chaque fois que j’ai pu susciter chez les autres l’émotion que j’ai ressentie moi-même devant un bel effet. »
200
Les rochers rouges
Louis Valtat
(1869, Dieppe - 1952, Paris)
Vers 1904, huile sur toile, 60 x 73 cm Collection particulière.
Après le viaduc d’Anthéor se dévoile le Trayas, considéré par les guides touristiques comme le meilleur centre d’excursions pédestres dans l’Estérel. Les caractéristiques géologiques et esthétiques du site diffèrent sensiblement de celles des autres secteurs du massif, notamment par la présence de roches aux formes singulières.
Au cœur de la baie de la Figueirette, se dressait un imposant arc naturel, représenté par plusieurs artistes, dont Louis Valtat. Celui-ci adopte une composition intégrant le rocher au centre d’un paysage largement déployé, d’organisation relativement classique. L’arc a aujourd’hui disparu.
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Les premiers peintres séjournant sur la côte au XIXe siècle cherchent à. saisir rencontre clés rochers ronges et de la mer, comme Adolphe Fioupou, dans cette œuvre figurant le rivage entre La Napoule et Théoule-sur-Mer.
Un groupe de pêcheurs semble préparer le repas, mais l’atmosphère de repli — presque de refuge —, suggérée par la réunion des personnages autour d’un feu au pied d’un rocher menaçant leur embarcation, renforce la sensation de mystère autour de l’Estérel. Falaises et roches rouges de l’Estérel
Adolphe Fioupou
(1824, Le Cannet — 1899, Le Cannet)
Huile sur panneau 27 x 35 cm Cannes, musée des Explorations du monde,
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De même, dans l’œuvre de Vincent Courdouan, la vision d’un paysage hostile et déchaîné dans lequel des pêcheurs tentent de ramener leur barque à terre illustre la notion de sublime, fondée sur la grandeur redoutable de la nature et la fragilité humaine. Vue de La Napoule
Vincent Courdouan (1810, Toulon — 1893, Toulon)
Huile sur toile 50,2 x 94 cm
Draguignan, musée des Beaux-Arts
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Vue de la baie d’Agay
Henri Pailler
(1876, Poitiers —1954, Triel-sur-Seine)
Vers 1900, huile sur toile, 46 x 55 cm Collection particulière
Quelques peintres appartenant à la communauté artistique de la vallée de la Creuse et, fréquentant Armand Guillaumin, semblent avoir suivi les pas du maître impressionniste dans l’Estérel. Parmi eux, Henri Pailler frit le voyage à Agay, où il peint, depuis le chemin situé au-dessus de Camp Long menant au Dramont, un point de vue en plongée dans un cadrage audacieux. Le Saint-Pilon et le pic du Cap- Roux, tronqués, de même que l’élan des arbres qui s’étirent sur toute la hauteur de la composition, produisent un ensemble dynamique, invitant à poursuivre l’ascension du sentier boisé ou à rejoindre les roches rouges en contrebas.
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Paysage aux environs de Fréjus
Paul Gervais
(1859, Toulouse — 1944, Toulouse)
Huile sur toile, 27,5 x 35 cm Marseille, musée Regards de Provence.
Au tournant du siècle, Paul Gervais s’impose comme un important peintre décorateur de palaces, de casinos et de demeures prestigieuses, notamment sur la Côte d’Azur. Propriétaire d’un terrain à proximité d’Agay, il y séjourne régulièrement entre 1901 et 1929.
En 1913, il réalise deux grandes toiles allégoriques pour la salle à manger de l’hôtel de ville de Port-Vendres, dans les Pyrénées-Orientales, dont l’une, Messidor, laisse apparaître le massif de l’Estérel en arrière-plan. Ce tableau en constitue une étude préparatoire. Agay joue un rôle déterminant dans l’évolution de son style, qui devient, au contact de la Méditerranée, plus libre et lumineux
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Le Saint-Pilon et le cap Roux vus du Grenouillet
Armand Guillaumin (1841, Paris -1927, Orly)
1895, huile sur toile, 65 x 80 cm Ansbach, Dr. Michael Nôth Fine Art.
Le Saint-Pilon et le pic du Cap Roux sont rarement représentés depuis l’intérieur du massif. Si la mer n’apparaît pas ici, le cours sinueux de l’Agay — qui prend plus en amont le nom de Grenouillet — crée au premier plan une zone de respiration et de clarté, dans laquelle les éléments se reflètent. Les tonalités chromatiques de la végétation ne suggèrent pas l’été et rappellent que les artistes parisiens ou originaires du Nord ont l’habitude de fréquenter l’Estérel en basse saison, à l’automne et surtout en hiver, afin de profiter de la lumière du Sud ainsi que de conditions climatiques plus clémentes.
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Massif de fleurs et roches rouges, Agay
Louis Valtat
(1869, Dieppe — 1952, Paris)
Vers 1898, huile sur toile, 60 x 73 cm
Collection particulière
Courtesy galerie de la Présidence, Paris
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Vallée d’Agay
Armand Guillaumin
(1841, Paris - 1927, Orly)
Pastel sur papier vergé, 42,7 x 62,2 cm Le Havre, musée d’Art moderne André Malraux Collection Olivier Senn, donation Pierre-Maurice Mathey, 2005-2014
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Les rochers rouges
Louis Valtat
(1869, Dieppe -1952, Fuis)
Vers 1904, huile sur toile, 81 x 100 cm Draguignan, musée des Beaux-Arts, acquis avec le soutien du FRAM Inv. 2025.2.1.
Les paysages de l’Estérel peints sur le motif par Louis Valtat révèlent pleinement la dimension décorative de son art. Dans ses œuvres, la luxuriance de la végétation, la rugosité de la pierre et la densité des nuages sont traduites par des touches vigoureuses et rotatives, conférant à l’ensemble un aspect foisonnant, proche de celui d’une tapisserie. Le critique Michel Puy qualifie d’ailleurs ses tableaux de «parterre de fleurs éclatantes». Le point de vue en forte contre-plongée fait surgir les sommets en majesté et maintient le regard du spectateur à l’intérieur du champ pictural, produisant une sensation d’enveloppement.
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L’Estérel
Louis Valtat
(1869, Dieppe - 1952, Paris)
1903, huile sur toile, 81 x 100 cm Saint-Tropez, musée d’Art moderne l’Annonciade Don de l’artiste au Museon Ttopelen,
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Dès la fin des années 1880 et jusqu’en 1923, Armand Guillaumin séjourne régulièrement dans le Var, notamment à Agay puis au Trayas, où un rocher singulier retient son attention : le rocher Gaupillat, dont il réalise plusieurs versions parmi lesquelles trois sont exposées ici.
Si le peintre traite les éléments minéraux de la même façon, le format et le cadrage varient, de même que la présence ou non de rochers voisins et la densité de la végétation. Alors que, dans la plus grande toile, l’horizon laisse apparaître la pointe de l’Esquillon, la plus petite se concentre sur l’extrémité du rocher Gaupillat, que photographie également quelques années plus tôt l’explorateur Edouard-Alfred Martel. Le rocher Gaupillat au Trayas Armand Guillaumin (1841, Paris - 1927, Orly)
1907, huile sur toile 961155 cm
Paris, Centre national des Arts plastiques En dépôt à Marseille, musée Cantini
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Les roches rouges
Armand Guillaumin (1841, Paris - 1927, Orly)
Vers 1900, huile sur toile 65,8 x 93 cm
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Rocher Gaupillat au Trayas
Armand Guillaumin (1841, Paris - 1927, Orly)
Vers 1907, huile sur toile 38,5 x 47 cm Collection particulière
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Sans se connaître ni fréquenter le massif au même moment, tous deux choisissent pourtant le même point d’observation où la succession décroissante de rochers crée la profondeur.
Animés de larges coups de pinceau, les créneaux naturels sont restitués dans toute la richesse des nuances colorées de l’Estérel, dont la diversité n’est pas toujours rendue par les artistes, mais que soulignent les guides Joanne :
« Dans l’Estérel, la variété des couleurs de ces belles roches est infinie : violet, bleu, vert, jaune, rouge, gris, bien que le rouge domine».
Les rochers rouges
Clémentine Ballot (1879, Paris -1964, Paris)
1913-1914, huile sur toile, 60 x 73 cm. Collection particulière.
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Les roches rouges à Agay
René Seyssaud
(1867, Marseille - 1952, Saint-Chamas)
1901, huile sur toile 51 x75 cm
Marseille, musée Regards de Provence
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Rocher dans les calanques de l’Estérel (Dramont)
Lucien Lévy-Dhurmer (1965, Alger -1953, Le Vésinet).
Vers 1920, pastel sur papier, 44 x 59 cm Collection particulière, Famille Gharavi Paris
Dans une démarche esthétique proche du symbolisme, Lévy-Dhurmer excelle dans la technique du pastel, à laquelle il consacre tout un ensemble dédié au motif de la roche rouge. Il saisit ici les rochers du Dramont, surnommés les «rochers de la Cathédrale», par des hachures qui s’entrecroisent sans cerner les formes. Ces touches vibrantes instaurent une atmosphère douce et vaporeuse. L’absence de ligne d’horizon et le point de vue en forte plongée maintiennent l’attention sur la roche, sans véritable échappée, qui s’impose comme la véritable protagoniste de l’œuvre.
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Les rochers rouges à Agay
Louis Valtat (1869, Dieppe -1952, Paris)
1910, huile sur toile, 81,5 x 101 cm Le Havre, musée d’Art moderne André Malraux
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Les roches rouges
Georges d’Espagnat (1870, Melun -1950, Paris)
1901, huile sur panneau, 60 x 68 cm Versailles, musée Lambinet Inv. 91.9.18.
Dans Les Roches rouges d’Agay, les assauts de la mer submergent le minéral selon un jeu savant d’échos formels. Le tracé accidenté de la crête rocheuse se prolonge dans l’ondulation bleue des flots, tandis que l’écume blanche semble détacher quelques fragments de roche qui se mêlent à elle. Pour d’Espagnat, la roche est à la fois un langage formel et un laboratoire émotionnel.
Le cadrage resserré et la force décorative du paysage rappellent les estampes japonaises, qui ont profondément influencé les peintres occidentaux modernes. Le jaillissement des trois vagues en forme de crochet évoque celles des maîtres japonais Utagawa Hiroshige et Katsushika Hokusai
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Les rochers rouges
Armand Guillaumin (1841, Paris - 1927, Orly)
Lithographie imprimée en 6 couleurs, épreuve d’essai avant la réduction du sujet, publiée en 1896 dans la première année de l’Album d'estampes originales de la Galerie Vollard: les peintres graveurs, 39 x 58,9 cm. Collection Gilles Kraemer.
Épreuve dédicacée «à M. Dosbourg», signée en bas à droite, figurant au n° 17 du Catalogue raisonné de l’œuvre gravé et lithographié de Guillaumin, Gilles Kraemer, 1995
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Effets de vague à Agay
Léon Detroy
(1859, Chinon — 1955, Saint-Germain-d’Arcé)
Probablement janvier 1902, huile sur toile 59 x 81 cm
Limoges, galerie Laurent Goudard
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Les roches rouges
Mauriac Eliot
(1862, Paris – 1945, Epinay-sous-Sénart)
1895, huile sur toile, 65 x 81 cm. Collection particulière.
Artiste polyvalent, Maurice Eliot consacre plusieurs huiles sur toile et un pastel au Saint-Pilon, au pic du Cap Roux et au Peysserin, observés depuis Camp Long. La quête d'éclat y est constante, quelle que soit la technique employée. L'artiste s'attache à capter les modulations dorées de la lumière sur le minéral et les Rocs, dan» une veine impressionniste, voire néo- impressionniste, en procédant par une succession de petites touches qui construisent les différents plans sur une hase chromatique initialement uniforme. Occupant une place prépondérante au premier plan, les rochers du littoral entrent subtilement en résonance avec les sommets crénelés qui se profilent au lointain.
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Les roches rouges à Agay
Maurice Eliot
(1862, Paris — 1945, Épinay-sous-Sénart)
1899, pastel sur toile, 54 x 65 cm Collection particulière, Malaga Virginie de Grissac
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Henri-Edmond Cross découvre le Var en 1883 et s'y s'installe définitivement en 1891, afin de se consacrer au genre du paysage par lequel il célèbre l'harmonie et la sérénité du Midi. Les rochers du Trayas sont construits selon une touche néo-impressionniste : en juxtaposant une multitude de points ou de virgules de couleurs complémentaires, Cross fait vibrer les formes et renforce les contrastes visuels.
Ce principe est perceptible à la fois à l'huile et à l'aquarelle, un médium qu'il considère comme un langage artistique à part entière, révélant la liberté du geste et l'intensité expressive des couleurs brutes. Cette audace chromatique, adoptée par Cross, constitue d'ailleurs un enjeu majeur pour les avant-gardes du XXe siècle.
Rochers au Trayas
Henri-Edmond Cross (1856, Douai - 1910, Saint-Clair)
1902, aquarelle et crayon sur papier 17,5 x 24,2 cm
Saint-Denis, musée d'Art et d'Histoire
Paul-Éluard
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Bord de mer
Henri-Edmond Cross (1856, Douai — 1910, Saint-Clair)
Vers 1906-1907, huilesur bois 15,8 x 23,8 cm Dijon, musée des Beaux-Arts Donation Pierre et Kathleen Granville
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L’île Besse à Agay
Armand Guillaumin (1841, Paris -1927, Orly)
Huile sur toile, 73 x 92 cm Collection particulière.
Le motif de la roche constitue un fil conducteur de l’œuvre d’Armand Guillaumin, qu’il explore à l’huile, au pastel mais aussi par la lithographie. Ses séjours répétés dans l’Estérel favorisent l’émergence d’un style personnel, de plus en plus graphique et vif, qui dépasse le mouvement impressionniste auquel le peintre est associé. Quel que soit le médium utilisé, Guillaumin construit la roche par une juxtaposition de petits traits et de zones hachurées qui modulent les surfaces. Le cadrage rapproché sur l’île Besse, la ligne d’horizon élevée, rythmée par les crêtes rouges, ainsi que la roche soulignée par l’écume blanche et les zones d’ombre, créent un ensemble d’une grande puissance décorative.
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Les roches rouges d’Agay
Armand Guillaumin (1841, Paris - 1927, Orly)
Vers 1902, pastel sur carton gris, 59 x 80 cm Belfort, musée d’Art et d’Histoire
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Les rochers rouges à Agay
Léon Detroy
(1859, Chinon —1955, Salnt-Germain-d’Arcé)
Vers 1892-1899, huile sur toile, 72 x 100 cm Collection particulière.
Léon Detroy effectue au début du printemps 1892 un premier séjour à Agay. Il y rencontre sans doute Armand Guillaumin, à qui il durait vanté les mérites pittoresques de la vallée de la Creuse, que Guillaumin visite dans la foulée. Durant plusieurs années, les deux artistes séjournent chacun à Agay pour ses paysages, bien que le site et sa fréquentation se soient progressivement transformés par l’ouverture de la Corniche d’Or en 1903. Detroy délivre plusieurs toiles fortes, dont celle-ci, représentant l’île Besse dont les rochers et leurs reflets dans l’eau se caractérisent par des couleurs vibrantes, intenses et contrastées. Seul un navire, à l’horizon, donne une indication d’échelle et confère à l’île une certaine monumentalité.
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À Agay, René Seyssaud réalise plusieurs toiles quil expose notamment en 1899 chez le marchand Ambroise Vollard (1866-1939). Le peintre privilégie id une composition abrupte, structurée par une diagonale vertigineuse qui accentue le dénivelé et plonge le regard au cœur des récifs déchiquetés de l’Estérel.
Seyssaud procède par larges masses colorées, dans une matière généreuse travaillée en plusieurs couches, afin de restituer la rugosité de la roche, le mouvement des vagues et le bouillonnement de l’écume. Cette expressivité chromatique, qui constitue l’une de ses grandes forces, demeure toutefois toujours ancrée dans l’observation de la nature et n’est jamais antinaturaliste.
Les roches rouges à Agay
René Seyssaud
(1867, Marseille - 1952, Saint-Chamas)
1901, huile sur toile 51 x75 cm
Marseille, musée Regards de Provence
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Nu aux rochers rouges
Georges d’Espagnat (1870, Melun - 1950, Paris)
1923, huile sur toile, 130 x 97 cm Collection particulière
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Agay, chargement du voilier avant le départ
Léon Detroy
(1859, Chinon - 1955, Saint-Germain-d’Arcé)
Vers 1892-1899, huile sur toile, 65 x 100 cm Collection particulière
Léon Detroy représente un bateau de pêche ou de cabotage amarré à Agay, à proximité de la plage aujourd’hui dite du Pourrousset. En arrière-plan se distingue le Peysserin, plus communément appelé la colline d’Anthéor. Un homme traverse une étroite passerelle de bois pour rejoindre l’embarcation. Sa tenue simple et le ballot porté sur l’épaule contribuent à la narration de la scène : il ne s’agit pas d’un bateau au repos, mais d’un moment de labeur quotidien, discret, qui témoigne de l’activité ordinaire des petits ports de l’Estérel. Une composition similaire, intitulée Voilier, est réalisée par son ami Armand Guillaumin, probablement lors d’un séjour commun.
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Avant de partir au Maroc» où il développe son style orientaliste»
Jacques Majorelle séjourne d’avril à septembre 1917 à Agay» dans une petite maison au jardin luxuriant située à cent mètres de la mer. Ce cadre enchante l’artiste» qui installe son chevalet au creux des rochers» comme en témoigne une photographie le montrant au travail.
Les modèles aux traits méditerranéens adoptent des poses parfois contraignantes» qui peuvent paraître contorsionnées voire anti-naturelles dans ce décor. L’Estérel assume en effet ici une fonction d’arrière-plan à un nu» dans lequel on reconnaît les rochers rouges de la Baumette à Agay et l’île aux Vieilles» motifs récurrents dans la production de Majorelle au cours de ces quelques mois. Les rochers d’Agay
Jacques Majorelle (1886, Nancy - 1962, Paris)
1917, huile sur toile 59 x 81 cm
Collection particulière
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L’Enlèvement de Déjanire ou Mer bleue
Ker-Xavier Roussel
(1867, Lorry-lès-Metz. —1944, L’Étang-la-Ville)
1925-1930, huile sur toile, 40 x 49,5 cm Collection particulière.
Ker-Xavier Roussel entreprend en 1906 un voyage sur la Côte d’Azur avec Maurice Denis (1870-1943), peintre avec qui il fit partie du mouvement nabi. Grand observateur de la nature, Roussel réalise de nombreux croquis qui constituent un répertoire de formes et d’inspiration pour ses peintures.
Il transpose l’Estérel dans un horizon mythologique où le massif représente une terre primitive investie de personnages légendaires de l’Antiquité gréco-latine. Ici, l'héroïne Déjanire est enlevée par le centaure Nessus dont les corps semblent s’interpénétrer symboliquement et plastiquement avec la roche en arrière-plan.
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Les roches rouges à Anthéor
Louis Valtat
(1869, Dieppe - 1952, Paris)
I901, huile sur toile, 60 x 80 cm Paris, Centre Pompidou, Musée national d’Art moderne, donation Adèle et George Besson (1963) En dépôt à Besançon, musée des Beaux-Arts et d’Archéologie,
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Rochers de l’Estérel
Louis Valtat
(1869, Dieppe - 1952, Paris)
Huile sur toile, 81 x 100 cm Cahors, Musée Henri-Martin Inv. 1925.1.3
Si Valtat ne teinte pas ici la roche de son rouge caractéristique, celle-ci n’en paraît pas moins puissante. Au pied de son imposante silhouette mise en valeur par le contre-jour, le personnage allongé se devine à peine et ne se révèle qu’une fois l’œil accoutumé à la multitude de touches.
La correspondance entre la jeune femme et la roche est d’une grande délicatesse : toutes deux sont peintes dans les mêmes tons bruns, bleus et rouges, tandis que la courbe des reins de l’une fait écho à la découpe minérale de l’autre. Un sentiment de sérénité traverse l’œuvre, qui renvoie à notre propre présence dans l’Estérel et à la relation sensible entretenue avec ses paysages.
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La Famille Bompard sur les rochers à Agay
Louis Valtat
(1869, Dieppe – 1952, Paris)
1898, huile sur toile 81 x 100 cm
Ansbach, Dr. Michael Nöth Fine Art
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Les roches rouges à Agay
Louis Valtat
(1869, Dieppe – 1952, Paris)
1903, huile sur toile 65 x 81 cm
Marseille, musée Regards de Provence.
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Jeune Femme au bord du rivage, Agay
Louis Valtat
(1869, Dieppe -1952, Pari*)
1898-1899, huile sur toile 38 x 43 cm
Saint-Tropez, musée d’Art moderne l’Annonciade
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Étude pour La Naïade
Henri Manguin
(1874, Paris — 1949, Saint-Tropez)
1906, huile sur toile, 37 x 48 cm Collection particulière
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Chapelle Notre-Dame de Ben-Va
Classée monument historique depuis 1929, cette chapelle Ben Va, "bon voyage" en provençal, est dédiée à la protection des voyageurs et date probablement du XVème siècle. Selon la légende, elle fut construite à la suite du vœu de gratitude d'un père pour retrouver sa fille et terrasser le dragon qui l'avait enlevée. Le petit édifice rural est insolite. Couvrant 85 m2, il surprend par sa lourdeur et sa banalité. Sa nef unique s'adosse à une petite grotte servant de sacristie. L'ensemble est précédé d'un vaste porche massif creusé dans le tuf, sous lequel passait jadis le chemin d'Entrecasteaux. Une route secondaire, le CD 50, contourne la chapelle depuis 1942. Il s'agit d'un des itinéraires de la "route médiévale" sur laquelle se raccorde un diverticule du chemin de St Jacques, proche des chapelles de St jaume et de Ste Foy. Même si la circulation est difficile, on se déplace constamment au Moyen Age. Le campanile de la chapelle. La cloche a été fondue en 1655, puis refondue à Marseille en 1840 par Baudoin. Poids 55 kg.
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Chapelle Notre-Dame de Ben-Va
On ne connaît précisément ni la date des peintures murales, ni les raisons de l'œuvre. Les fresques début XVIème siècle d'un Piémontais anonyme, présentent sur le porche les Saints, symbole du bien contre le mal, les étoiles de la voûte et les quatre évangélistes. La chapelle est sans doute un ancien lieu de culte. On a émis l'hypothèse qu'elle pouvait faire partie du domaine des Templiers de Ruou. En effet les biens de la commanderie contenaient une église échangée en 1252 du nom de Sainte Marie de Salis. S'agit-il de N-D de Benva ? Sans compter les autres tenures du Temple sur le territoire de Lorgues. Le site fait l'objet de plusieurs légendes ancrées dans la mémoire collective : le dragon, emblème du mal, aurait élu domicile dans une cavité du lieu. Il attaque les faibles, des proies faciles : un enfant, ou une jeune fille, (enlèvement d'Esprite Peissonnel promise à Honoré Laugier). Puis la "dragounasso pharamirio" est vaincue par le père de la jeune fille. L'usure du temps a fait son œuvre. Les peintures du porche sont aujourd'hui très altérées par 5 siècles d'exposition aux aléas climatiques, aux dégradations des passants, aux graffitis. Le porche est de plan carré, soutenu par une voûte d'arêtes. Il est revêtu d'un enduit jaune avec un ciel d'étoiles rouges autour d'un motif central à rayons ondés (peut- être un soleil ou un monogramme IHS ?)
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Chapelle Notre-Dame de Ben-Va
Benva, bona via : bonne route, bonne voie, bon voyage... C'est donc une chapelle liée au thème de la circulation en compagnie de St Christophe et aussi de St Jacques de Compostelle. Elle fait partie de la ceinture rapprochée des protections religieuses de la ville de Lorgues, une sorte de barrière comme le sont aussi les chapelles St Roch et St Lazare. A la façon d'un sanctuaire marin, le nom est significatif : "Bonne route" ici-bas, pour les voyageurs avec les visages de St Christophe et de St Jacques le Majeur, et "Bonne route" dans l'au-delà, à l'heure de la mort avec St Michel Archange, le peseur d'âmes, et St Joseph gardien de la "bonne mort". Au milieu d'un ciel avec des étoiles rouges, un motif central à rayons ondés (peut- être un soleil ou un monogramme IHS ?)
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Chapelle Notre-Dame de Ben-Va
Aux quatre points cardinaux on retrouve les traces très effacées du TETRAMORPHE. On semble discerner le médaillon de St jean (aigle), de Matthieu (l'homme), de Marc (le lion), et de Luc (le taureau).
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Chapelle Notre-Dame de Ben-Va
Aux quatre points cardinaux on retrouve les traces très effacées du TETRAMORPHE. On semble discerner le médaillon de St jean (aigle), de Matthieu (l'homme), de Marc (le lion), et de Luc (le taureau).
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Chapelle Notre-Dame de Ben-Va
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Chapelle Notre-Dame de Ben-Va
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Chapelle Notre-Dame de Ben-Va
Pilier sud est : SAINT FIACRE (fêté le 30 Août), vêtu de blanc, portant un scapulaire noir, tenant le Livre et la bêche ; il s'agit d'un solitaire mort en 670, patron des jardiniers. Il a son nom écrit à coté en minuscule gothique. SAINT MAUR, disciple de St Benoît, revêtu d'une tunique noire, tenant le Livre Saint et les insignes épiscopaux de l'abbé du Mont Cassin, la crosse et la mitre (583). La ferveur populaire l'invoque notamment pour la guérison de la goutte.
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Chapelle Notre-Dame de Ben-Va
SAINT BLAISE, en robe ocre et chape rouge, porteur lui aussi des insignes épiscopaux tenant d'une main les écritures et de l'autre main le peigne ou cardoir de son supplice. Evêque de Sébaste, martyrisé en 316. Réputé pour guérir des maux de gorge et des rhumes ; patron des tapissiers et des cardeurs.
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Pilier sud-ouest : SAINT CHRISTOPHE et la SAINTE FAMILLE.
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Pilier sud-ouest : La SAINTE FAMILLE. La Vierge, aux cheveux dénoués, porte l'Enfant dans un pan de son manteau violet. Il joue avec un oiseau bleu, peut- être un chardonneret ou une allusion à la colombe du Saint Esprit. Marie est plus grande, révélant ainsi son statut différent. On ne manque pas d'observer la position inférieure de joseph, sans nimbe, appuyé sur un bâton. Il n'est que le Père nourricier. Néanmoins sa vénération va grandissante au XVIe siècle (Cotignac). Patron des charpentiers, il est vénéré pour assister la bonne mort.
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Pilier sud-ouest : SAINT CHRISTOPHE), en tunique sombre très courte et manteau ocre rouge, le passeur du Christ, de taille impressionnante, aurait les pieds dans l'eau, pour faire traverser le gué à l'Enfant divin, assis sur son épaule, et bénissant. Christophe protège des dangers de la route et de la mort subite.
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Le tympan. Représenté sur le tympan comme une sorte de saurien à tête de crocodile, le dragon symbolise assurément une "création de la peur", l'esprit du mal en général, la guerre et l'épidémie. Sur le tympan la bête est terrassée par St Georges, non loin d'une Ste Marguerite qui elle aussi la maîtrise. A gauche, Saint Georges terrassant le dragon, une tête de crocodile dont la queue s’enroule dans les pattes du cheval. SAINTE MARGUERITE d'Antioche (Santo Margarido fêtée le 20 Juillet), nimbée, les mains jointes en robe rouge violet, devait aussi terrasser le même dragon (patronne des femmes enceintes). A droite, l'Annonciation, et peut-être le commanditaire des fresques représenté par le personnage sortant d'un petit sarcophage. La VIERGE de l'Annonciation, les mains croisées sur la poitrine, portant manteau pale et robe rouge. On distingue le vase de lys posé entre la Vierge et les mains de l'archange Gabriel, disparu
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SAINT BERNARD DES ALPES (ou de Menthon)
(à gauche de la fenêtre), en robe rouge et scapulaire blanc, protecteur des cols alpins, bénissant de la main droite
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l'Annonciation, et peut-être le commanditaire des fresques représenté par le personnage sortant d'un petit sarcophage. La VIERGE de l'Annonciation, les mains croisées sur la poitrine, portant manteau pale et robe rouge. On distingue le vase de lys posé entre la Vierge et les mains de l'archange Gabriel, disparu. Sur le pilier, SAINT HOSPICE DE NICE, en jeune moine, ermite, à robe noire et crâne tonsuré. On devine une inscription gothique effacée (S. Hospitium).
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SAINT HOSPICE DE NICE, en jeune moine, ermite, à robe noire et crâne tonsuré. On devine une inscription gothique effacée (S. Hospitium).
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A l'intérieur, les parois et la voûte en berceau sont consacrées au triptyque des fins dernières, l'Enfer, le Purgatoire et le Paradis, accompagné d'une galerie des Saints protecteurs et d'une frise de sept vertus.
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Au-dessus de la porte se situe une arcade murée, On voit les grilles d'un cachot ouvert en haut. Une figuration exceptionnelle parmi les chapelles à fresques, empreinte de naïveté. On y voit surtout une foule de corps nus, ceux des enfants défunts, ou mort-nés, et aussi ceux d'adultes, installés dans une situation transitoire. Ils reçoivent des consolations de 2 anges à robe blanche qui leur apportent à boire pour atténuer leur souffrance. Pour accéder au ciel, la théologie catholique a prévu un monde intermédiaire, le Purgatoire, affirmé au 4ème Concile du Latran en 1215. Les âmes y achèvent leur purification à travers des peines rédemptrices pendant une durée plus ou moins longue que l'on peut écourter par la pratique des indulgences, et celle des messes dites à l'intention des défunts.
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SAINT JACQUES LE MAJEUR (jacobus), tunique courte pour ne pas entraver la marche, chapelet, bourdon. C'est le patron des pèlerins vénéré à Lorgues dont un hameau porte le nom : Sant Jaume (Fête le 1er Mai)
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SAINT SEBASTIEN, (Sant Sébastian), juvénile, attaché à sa colonne et transpercé de flèches, symboles de la soudaineté des épidémies. Intervient contre la peste, fêté le 20 janvier.
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Registre inférieur. LES SAINTES PROVENÇALES - MARTHE, p. 11, Marta (Fêtée le 29 Juillet) et sa sœur MARIE MADELEINE Madalena (fêtée le 22 juillet), la pécheresse. Elles sont représentées en pied, protectrices vénérées des Saintes-Maries-de-la-Mer, de Tarascon et de St Maximin la Ste Baume. Marie-Madeleine, au fin visage, portant le précieux vase de parfum, protectrice des moissons. MARTHE repousse à ses pieds la tarasque à l'aide d'un goupillon pour asperger d'eau bénite. C'est la patronne des cuisinières. Les Vertus. Un groupe de 6 femmes, debout et figurées jeunes, désignées dans la confusion à l'aide de l'alphabet gothique, portant souvent un attribut permettant de les reconnaître. Presque toutes ayant une coiffe sur leur tête, étant revêtues de robes identiques de couleur bleu-indigo, bleu-vert, rouge-violet.
La quenouille de la DILIGENCE ou Prudence. La quenouille de la DILIGENCE ou Prudence.
Les 2 bébés de la CHARITE ou Espérance. Par erreur le peintre l'a nommé Abstinence.
Les flacons de la TEMPERANCE
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Les 2 bébés de la CHARITE ou Espérance. Par erreur le peintre l'a nommé Abstinence.
Les flacons de la TEMPERANCE
Les mains jointes de la PATIENCE
Le fouet de la PENITENCE
Les dons de la LARGESSE
La 7ème vertu a été détruite par une niche, peut-être la Force.
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Les 2 bébés de la CHARITE ou Espérance. Par erreur le peintre l'a nommé Abstinence.
Les flacons de la TEMPERANCE
Les mains jointes de la PATIENCE
Le fouet de la PENITENCE
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Les mains jointes de la PATIENCE
Le fouet de la PENITENCE
Les dons de la LARGESSE
La 7ème vertu a été détruite par une niche, peut-être la Force.
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Regiistre supérieur : le Paradis ou la Jérusalem Céleste.. SAINT PIERRE accueillant dans la cour céleste les âmes élues à l'entrée de la Jérusalem céleste, fortifiée telle une cité italienne : le crénelage fendu ou bifide des merlons
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Regiistre supérieur. SAINT PIERRE accueillant dans la cour céleste les âmes élues à l'entrée de la Jérusalem céleste, fortifiée telle une cité italienne : le crénelage fendu ou bifide des merlons
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SAINT PIERRE accueillant dans la cour céleste les âmes élues à l'entrée de la Jérusalem céleste, fortifiée telle une cité italienne : le crénelage fendu ou bifide des merlons. Deux anges musiciens se trouvent tout en haut de la tour pour saluer leur arrivée. A gauche,la foule des justes, relativement structurée : en bas les femmes dont Ste APOLLONIE( Poulounio Patronne de la corporation des dentistes, fêtée le 9 février) martyr crispée sur la tenaille de son supplice ; placés plus haut plutôt les hommes, les docteurs de l'Eglise tenant les Saintes Ecritures.
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La foule des justes, relativement structurée : en bas les femmes dont Ste APOLLONIE( Poulounio) martyr crispée sur la tenaille de son supplice; placés plus haut plutôt les hommes, les docteurs de l'Eglise tenant les Saintes Ecritures. On y voit Saint Jean.
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Trônant en majesté sous un dais tenu par des anges, apparaît la figure du Christ Roi dans le dogme de la Trinité. Dieu le Père sévère et barbu, surmonté de la colombe de l'Esprit Saint.
Les mains et les pieds marqués par les stigmates de la croix. Le Christ en gloire à la fois souverain et justicier. A ses cotés la figure rassurante de sa mère, les mains jointes, se tourne suppliante vers son fils.
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Trônant en majesté sous un dais tenu par des anges, apparaît la figure du Christ Roi dans le dogme de la Trinité. Dieu le Père sévère et barbu, surmonté de la colombe de l'Esprit Saint.
Les mains et les pieds marqués par les stigmates de la croix. Le Christ en gloire à la fois souverain et justicier. A ses cotés la figure rassurante de sa mère, les mains jointes, se tourne suppliante vers son fils. On y observe une figuration de la société médiévale, de sa hiérarchie, et de ses ordres spirituel et temporel. Le groupe clergé est bien représenté : un pape, des cardinaux, des évêques et des abbés. Le peintre en serait-il un membre ? En revanche le monde paysan est absent.
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Trônant en majesté sous un dais tenu par des anges, apparaît la figure du Christ Roi dans le dogme de la Trinité. Dieu le Père sévère et barbu, surmonté de la colombe de l'Esprit Saint.
Les mains et les pieds marqués par les stigmates de la croix. Le Christ en gloire à la fois souverain et justicier. A ses cotés la figure rassurante de sa mère, les mains jointes, se tourne suppliante vers son fils.
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Les parois et la voûte en berceau sont consacrées au triptyque des fins dernières : l'Enfer, le Purgatoire et le Paradis.
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Saint Michel Archange. Représenté en chevalier médiéval, ses longues ailes repliées dans son dos. Derrière lui est tendu un brocart doré. Il tient sa balance et surveille la pesée des âmes. En même temps il sort victorieux d'un combat apocalyptique contre Lucifer dont la figure exprime la peur et la haine avec ses yeux exorbités et ses poils hérissés. Saint Michel transperce de sa lance Satan, le mal en personne, le jaloux, le révolté, le tentateur, le chef des légions infernales. Il écrase le prince des démons. En haut de la composition, deux anges dans un fond bleu, luttent avec des démons, tandis qu’un troisième tente de préserver les âmes de nouveaux nés morts avant le baptême.
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L’Enfer. Comme ceux de son époque il est traité de manière fantastique et surréaliste. Un thème lié aux angoisses de la période. A la fin du XVe siècle, la chrétienté est troublée par l'inquiétude mystique de la fin des temps, la peur de l'Enfer, un lieu de ténèbres et de souffrances où sont jetées les âmes damnées. Aux côtés de Saint Michel Archange, les démons agités entraînent au supplice les damnés entassés dans une sarabande. Les damnés sont malmenés par des démons cornus, grimaçants, poussés vers la gueule d'un Léviathan qui les dévore (monstre symbole du paganisme. Un diable chevauche une femme nue l'obligeant à se diriger vers une gueule en train d'avaler une personne.. Une autre femme, sur les épaules d'un diable, est entraînée vers une cuve d'eau boullante pleine de damnés.
Cette paroi ert lacunaire : il manque la fresque symétrique des VICES et des châtiments qui devait faire face à celle des VERTUS.
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SAINT ELOI (Eligius) portant manteau court, tunique ocre, chaussures bleu-vert. Il tient un marteau et une paire de tenailles serrée sur sa poitrine. C'est le métallurgiste, patron des orfèvres, des maréchaux-ferrants et des charretiers fêté le 25 juin, particulièrement vénéré en Provence : Sant Aloi.
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L'autel.
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Retable baroque du XVIIe siècle. Derrière un tableau baroque représente l'Annonciation
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Devant de l'autel.
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Derrière la nef, une grotte creusée dans le rocher sert de sacristie.
